HISTORIA DE LOS ROSARIOS PÚBLICOS EN ALCALÁ DE LOS GAZULES (*)

(*) Publicado en la revista Nuestro Patrimonio, 2006

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez


1. La devoción al Rosario

La devoción al Rosario es una de las más extendidas por la geografía andaluza, presente desde hace más de cuatro siglos En este artículo haremos una breve introducción al fenómeno rosariano para luego incidir en la vertiente pública de los mismos y su propagación a través de las predicaciones del misionero capuchino fray Pablo de Cádiz por toda la provincia y en particular en Alcalá.

1.1 El Rosario en Cádiz

En Cádiz capital la devoción rosariana se extiende con fuerza en el siglo XVI donde hemos podido documentar una cofradía propia en 1575[1]. Pero no es este un caso aislado ya que hemos documentado otras cofradías como las de Chiclana, la cual existía ya en 1551; Puerto Real, existente en 1587[2]; Conil, al menos desde 1577[3]; Rota, existente en 1587[4]; o Medina, al menos desde 1570[5]. Y así en la práctica totalidad de localidades de la provincia.

1. 2 El Rosario en Alcalá

Evidentemente Alcalá, una de las localidades con más población de la diócesis (en el siglo XVI la población de Alcalá era superior a la de Cádiz), no podía ser menos en la devoción al Rosario. Así, hemos documentado la existencia de la cofradía del Rosario de Alcalá al menos desde el 12 de Octubre de 1551, fecha en que aparece mencionada junto a las cofradías de la Misericordia y Vera Cruz[6]. A partir de aquí las referencias a esta cofradía son innumerables durante los siglos XVI a XVIII lo cual demuestra que esta era la cofradía con más devoción en Alcalá[7]. Esta hermandad como sabemos encarga la imagen de su titular a Juan Martínez Montañés en 1590. Hemos podido saber también que en 1623[8] Catalina de Ortega lega 240 reales para el dorado del retablo, retablo que se conserva en la actualidad en la capilla sacramental de San Jorge aunque con una imagen que no es la titular de Montañés la cual se encuentra en una pequeña hornacina en el lado izquierdo de dicha capilla. Por último, el platero jerezano Juan Díaz de Mendoza realizó las andas de plata de esta cofradía en 1634[9]. Este artista fue también el autor en 1680 de las andas de plata de la cofradía de Nuestra Señora de los Santos, las cuales al parecer son las que se conservan en la actualidad.

2. Los Rosarios públicos

Un rosario público es una manifestación de fe en la calle que consiste en el rezo en común del rosario fuera de los templos bajo una serie de normas básicas. Su inicio tuvo lugar en Sevilla relacionado con las predicaciones del dominico fray Pedro de Ulloa[10], pero su conformación definitiva se debe a la figura del capuchino fray Pablo de Cádiz (1643-1694)[11].

2.1 Fray Pablo de Cádiz

El fenómeno de los rosarios públicos necesitaba de ser regulado y es aquí donde el clero ve la necesidad de dar forma a esta devoción para que no se le escape de las manos. Así lo entendieron el obispo de Cádiz, José de Barcia, y el capuchino fray Pablo de Cádiz, auténtico conformador de estos rosarios públicos.

Las ordenanzas de las “Compañías Espirituales del Ave María del Santísimo Rosario”[12] fueron aprobadas por José de Barcia y Zambrana, obispo de Cádiz y Algeciras, el 19 de Junio de 1693. En cuanto a la organización de la procesión, fray Pablo dice que asistirán “175 hermanos todas las noches de los días del año a la iglesia donde esta compañía espiritual estuviese fundada” “cantando un tercio del Santo Rosario y después las letanías de nuestra señora” y “acompañando con la meditación de los misterios gozosos, dolorosos y gloriosos que correspondiesen a los ofrecimientos de aquella noche”. En referencia a la organización de la comitiva, fray Pablo estableció que debía salir “llevando por guía una santa cruz y dos faroles altos colaterales con luces, y presidiendo un pendón y en él una imagen de la virgen santísima nuestra señora con el título y vocación que se eligiese, y 4 faroles colaterales con sus luces”. Además para mejor alumbramiento del coro del Santo Rosario se podían disponer de 2 a 4 faroles de mano que se procurara fueran de aceite para evitar el costo de cera. Sobre las mujeres se dice que “se les permite los días festivos y Domingos su asistencia por ser función que se hace de día pero por ningún pretexto se les permitirá asistir de noche a los coros del Santo Rosario”. La primera salida de un rosario público se efectuó el 7 de Febrero de 1691 desde el convento de Capuchinos de Cádiz.

2.2 Rosarios públicos fundados por fray Pablo de Cádiz

Según relata fray Pablo en su libro, funda hasta 16 rosarios públicos en Cádiz[13]. De ellos, el primero y más conocido es el Rosario de la Encarnación, actualmente conocido como de la Palma, cofradía que todavía perdura y de gran devoción entre los gaditanos los cuales atribuyen a la Virgen de la Palma conjuntamente con la del Rosario la detención de las aguas en el maremoto del 1 de Noviembre de 1755.

Fray Pablo fundó además un buen número de rosarios públicos por toda la provincia[14]. De ello lo que nos interesa es que fundó tres en Alcalá de los Gazules[15]. En total fray Pablo llegó a erigir un total de 45-50 rosarios públicos[16] antes de su repentina muerte en Conil en 1694.

2.3 Tipos de rosarios públicos

Los rosarios se pueden tipificar de varios modos. Así, atendiendo a la hora de salida se pueden clasificar en de prima noche (diarios, al toque de oraciones) y de madrugada o aurora (festivos, 3 de la mañana). Como vemos en la actualidad se han sustituidos por los llamados de antorchas (al caer la tarde) y de la aurora que, aunque conservan el nombre, se suelen hacer sobre las 8-9 de la mañana.

Atendiendo a su periodicidad pueden ser diarios o extraordinarios. Dentro de esta segunda división nos los encontramos de Gala (en la festividad de la titular), de Ánimas (en Noviembre), Penitenciales (en Cuaresma) y de acción de Gracias (o de rogativas).

3. ROSARIOS PÚBLICOS EN ALCALÁ

3.1 Rosarios fundados por fray Pablo en Alcalá

El Rosario del Señor San José

El primer rosario público del que tenemos noticias en Alcalá es el del señor San José. Así, Alonso González pide en su testamento de 3 de Septiembre de 1693 que acompañen en su entierro “los germanos del rosario de la ermita del señor San Joseph”[17]. Este rosario no debe confundirse con la cofradía del patriarca San José de la cual se tienen datos al menos desde 1691[18]. La vida de este rosario público debió ser efímera ya que el último dato que hemos podido localizar es del año 1695 donde varias personas piden el acompañamiento del “santo rosario del señor san joseph” en sus entierros[19].

El Rosario del Señor San Jorge

Este rosario público estaba radicado en la iglesia parroquial de San Jorge y la primera noticia que tenemos del mismo data del 4 de Septiembre de 1693 donde Domingo Madero pide que en su entierro le acompañen “los germanos del rosario del sor. san jorge”[20]. Son varias las menciones durante estos años aunque de nuevo su existencia es efímera. Así, el último dato localizado es de Junio de 1697 en que Juan Guillén Crespo pide que le acompañen en su entierro “los germanos del rosario de la parroquial de san george”[21].

El Rosario de la ermita de la Santa Cruz o de la Soledad

Este sería el último de los rosarios fundados en Alcalá por fray Pablo de Cádiz. El primer dato de que tenemos constancia data del 9 de Septiembre de 1693, donde Gaspar Ramos pide que le acompañen en su entierro “el rosario de la santa cruz”[22]. Más adelante, nos encontramos la disposición de Juan Martín Román donde pide ser enterrado “en la iglesia de nª sª de la Soledad en la Santa Cruz con el oficio de los hos del rosario de donde es germano”[23]. Luego este rosario nos aparece como el “rosario de la soledad”[24], mientras que en otras referencias nos aparece como el “rosario de la ermita de la santa cruz”[25]. Como vemos ambas denominaciones parecen hacer referencia a un mismo rosario que probablemente estaría advocado de Nuestra Señora de la Soledad y que residiría en la ermita de la Santa Cruz donde estaba esta imagen que tenía cofradía propia desde principios del XVII. Así nos lo aclara por ejemplo el testamento de María Rodríguez donde pide ser enterrada en la “ermita de la Sta. crus debajo de la peana de nª sª de la soledad”[26]. En cuanto a la duración de este rosario de nuevo fue efímera, el último dato es de Abril de 1697[27].

Vemos como los 3 rosarios aparecen en Septiembre de 1693, esta fecha podría coincidir con la de las predicaciones de fray Pablo en Alcalá de los Gazules, igualmente los 3 desaparecen muy pronto, intentaremos dar una explicación en el próximo punto.

3.2 La expansión del fenómeno rosariano

El Rosario del Señor Santo Domingo

Parecía bastante extraño que, habida cuenta de la relación existente entre la orden de Predicadores y la devoción al Rosario, no hubiera desde los comienzos un rosario público dentro de este convento. Sin embargo, los datos que hemos encontrado nos demuestran que este rosario fue posterior y con algunas particularidades que veremos más adelante.

El primer dato de este rosario lo encontramos en el testamento de Ana de Flores, la cual pide ser sepultada en el convento de santo Domingo en una sepultura propia “con el oficio que se acostumbra a hacer a las hermanas del Smo. rosario de dho combento de donde io lo soy”[28]. Este dato es interesante porque hasta ahora no se conocían rosarios de mujeres hasta 1718 en que aparece uno en Tarifa[29] o 1735 en que aparece el de la iglesia de Santa Cruz de Sevilla[30], de ser correcta esta afirmación estaríamos ante el primer caso documentado de un rosario femenino en Andalucía. De todos modos, por el texto no termina de quedar claro si se trata de un rosario exclusivo para mujeres o de un rosario masculino que permitía salir a mujeres o que tenía adscrito un rosario femenino. Esto último podría ser lo correcto habida cuenta de, por ejemplo, el testamento de Francisco Moreno que pide ser enterrado en la ermita del señor San José con “el oficio que acostumbran a hazer a los heros. del sto. rosario del sor. sto. Domingo”[31].

De nuevo, en el testamento de María de Mussa podemos leer que esta pide ser enterrada “con el ofisio que se acostumbra haser a las hermanas del Sto. rosario del Sor. sto. Domingo”[32]. El último dato de este rosario lo encontramos en las disposiciones de la mujer de Pedro Domínguez, la cual pide en Junio de 1698 “que su cuerpo sea sepultado en la Parroquial desta villa en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios con el oficio que se acostumbra hazer a las hermanas del Sto. Rosario de Sor Sto. Domingo de donde la sussodicha lo era”[33].

A partir de esta fecha desaparecen las menciones a los rosarios públicos en Alcalá aunque no sería de extrañar que continuaran existiendo o incluso que aparecieran otros nuevos más adelante en especial a partir de 1720 en que este fenómeno parece reaparecer. Otro punto interesante a investigar es por qué desaparecen los 3 primeros rosarios y aparece este otro radicado en Santo Domingo, quizás la orden de Predicadores interviniera obligando a que la devoción rosariana fuera encauzada a través de ellos, quizás fue una simple casualidad. Sin embargo, se abren una serie de interesantes interrogantes que merecen un estudio profundo de una parte de nuestra historia que permanece casi en el olvido a pesar de que, como hemos visto, fue de las formas de piedad popular predilectas de nuestros antepasados.


[1] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco, “La Religiosidad Popular gaditana a través de las disposiciones testamentarias del Siglo XVI”, en Trocadero, Cádiz, 2006, en prensa.
[2] Archivo Histórico Provincial de Cádiz (AHPC), testamento de Estefanía Ramírez, 05/07/1587, leg. PR23, s/f.
[3] AHPC, testamento de Juan Maldonado, 23/03/1577, leg. CO1, ff. 31-33.
[4] AHPC, testamento de Marina Ruiz, 19/04/1587, leg. RO29, s/f. En este testamento aparecen también las hermandades de Ánimas, Santísimo Sacramento, Concepción, Encarnación y Santa Lucía. También aparecen ese mismo año referencias a las cofradías de la Misericordia y Vera Cruz (con iglesia propia).
[5] AHPC, testamento de Catalina López, 16/01/1570, leg. ME71, ff. 279-280. Aparece junto a las hermandades de Nª Sª de la Paz, Vera Cruz y Misericordia. Ese mismo año aparecen referenciadas las de San Juan y San Benito.
[6] AHPC, 12/10/1551, leg. AL394, s/f.
[7] Existía por supuesto una gran devoción a Nuestra Señora de los Santos, pero no hay datos de una cofradía en torno suya hasta el último tercio del siglo XVII.
[8] AHPC, testamento de Catalina de Ortega, 1623, s/f.
[9] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVIII”, en Revista de Historia de Jerez, nº 6, 2000, p. 193.
[10] ROMERO MENSAQUE, Carlos. “Fray Pablo de Cádiz y la influencia capuchina en la conformación de los rosarios públicos”, en Perfiles del aire, Nº 10, Sevilla, 2003, pp. 7-13.
[11] ROMERO MENSAQUE, Carlos. “El Rosario en Sevilla”, Sevilla, 1990.
[12] CÁDIZ, fray Pablo de. “Triunfo glorioso de el Santísissimo Rosario por la compañía espiritual del Ave María”, Cádiz, 1693.
[13] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y ROMERO MENSAQUE, Carlos. “Los Rosarios Públicos, origen de una Hermandad”. En prensa.
[14] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco, “Los rosarios públicos en Tarifa (I). La devoción al Rosario y los rosario públicos”, en Aljaranda, nº 59, pp. 14-19.
[15] SEVILLA, fray Isidoro de. “La nube de Occidente. Vida y virtudes de [...] fray Pablo de Cádiz”, Cádiz, 1702.
[16] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco. “Historia de los Rosarios Públicos en Cádiz” en Actas del Congreso Internacional del Rosario, Sevilla, 2004, pp. 419-424.
[17] AHPC, testamento de Alonso González, 03/09/1693, leg. AL368, ff. 116-118.
[18] AHPC, testamento de Isabel Lorenzo, 02/08/1691, leg. AL368, s/f. Aparece mencionada junto a las cofradías de Dulce Nombre de Jesús y Expiración.
[19] AHPC, testamento de Domingo Muñoz, 16/09/1695, leg. AL351, s/f. Véase también AHPC, testamento de Alonso Pérez, 07/11/1695, leg. AL351, s/f
[20] AHPC, testamento de Domingo Madero, 04/09/1693, leg. AL368, s/f.
[21] AHPC, testamento de Juan Guillén Crespo, 26/06/1697, leg. AL351, s/f.
[22] AHPC, testamento de Gaspar Ramos, 09/09/1693, leg. AL368, ff. 144-145.
[23] AHPC, testamento de Juan Martín Román, 21/03/1694, leg. AL368, f. 358.
[24] AHPC, testamento de Domingo Lorido, 15/06/1694, leg. AL368, s/f.
[25] AHPC, testamento de Begoña Ramos, 22/12/1696, leg, AL351, s/f.
[26] AHPC, testamento de María Rodríguez, 09/10/1694, leg. AL368, f. 417.
[27] AHPC, testamento de Juan Benítez Gasporro, 06/04/1697, leg. AL351, ff. 47-49.
[28] AHPC, testamento de Ana de Flores, 28/05/1697, leg. AL351, s/f.
[29] PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio: “Los rosarios públicos en Tarifa (y II)”, en Aljaranda, nº 59, pp. 20-30.
[30] ROMERO MENSAQUE, Carlos J. El Rosario en Sevilla. Historia de la devoción. Sevilla. 2004.
[31] AHPC, testamento de Francisco Moreno, 10/06/1698, leg. AL351, s/f.
[32] AHPC, testamento de María de Mussa, 16/03/1698. leg. AL351, s/f.
[33] AHPC, testamento en virtud de poder de la mujer de Pedro Domínguez, 15/06/1698, leg. AL351, s/f.

LA IMAGEN DE JESÚS NAZARENO Y EL ESCULTOR JOSÉ MONTES DE OCA (*)

(*) Publicado en el libro de la Hermandad de Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules (Cádiz), 2006

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez
Antonio Torrejón Díaz


APUNTES BIOGRÁFICOS.

José Montes de Oca es uno de los escultores más brillantes que laboraron en Andalucía en el siglo XVIII. A pesar de estar encuadrado cronológicamente dentro de la etapa de transición del barroco al rococó, su estilo está mucho más cerca de autores como Juan Martínez Montañés o incluso de Juan de Mesa, maestros de la primera mitad del siglo XVII, que del arte derivado de la estética roldanesca imperante en la Sevilla de principios del setecientos.

Todavía, a pesar de los importantes estudios publicados sobre este escultor, hay algunas lagunas en cuanto a su biografía y primera formación artística. En cuanto a su fecha de nacimiento esta ha ido evolucionando desde la de 1668 que propugnaba Ceán Bermúdez para irse progresivamente retrasando hasta la actualidad en que los nuevos estudios nos permiten afirmar que nació hacia los años 1683-84. De lo que sí que existen dudas es sobre su lugar de nacimiento ya que, aunque en su expediente matrimonial de 1707 se declara natural de Sevilla e hijo de Cristóbal Montes de Oca y Teresa Torrenueba, es posible que el artista hiciese esta afirmación al objeto de evitar, algo frecuente por aquel entonces, el traslado de documentación desde algún otro lugar. Al respecto, cabe indicar que su esposa, Eugenia de Padilla, se declaraba en dicho expediente natural de Sevilla cuando con posterioridad, en su testamento, se declara natural de Cádiz.

Sabemos además que su padre parte hacia Indias desde Cádiz en 1684, quedando su familia al menos hasta 1692 en dicha ciudad, lo cual podría sugerir que hubiera nacido en Cádiz. Sin embargo, todas las búsquedas realizadas en Cádiz y Sevilla han resultado hasta el momento infructuosas, por lo que persiste la incógnita en cuanto a la fecha exacta y lugar de nacimiento del escultor. Al respecto comentar que en algunos trabajos se ha insinuado su posible nacimiento en Alcalá de los Gazules, afirmación que podemos desmentir categóricamente tras haber revisado varias veces los libros de bautismos de Alcalá que se conservan en el archivo de la iglesia de la Victoria.

En cuanto al padre de José Montes de Oca, parece que este no vuelve de su viaje a Indias, ya que en 1692 su esposa declaraba que hacía unos ocho años que no sabía de él y que este no había vuelto de su viaje. Esto nos impide por ahora conocer más detalles en cuanto a la profesión y procedencia de su padre que nos pudieran aclarar algo más los primeros años del escultor. Tampoco parece que su madre casara en más ocasiones ya que en su partida de defunción aparece como viuda de Cristóbal Montes de Oca. Así, los primeros años de existencia de José no debieron ser fáciles. Nos encontramos ante un niño huérfano de padre, el menor de tres hermanos, y en una delicada situación económica tal y como se desprende de las reclamaciones de la madre en diversos documentos de la época. A partir de aquí no sabemos que es lo que le motiva a partir hacia Sevilla y en compañía de quien.

Lo cierto es que el escultor pasa los años de su niñez en Cádiz y en una fecha indeterminada a finales del XVII o principios del XVIII pasa a Sevilla, ciudad donde como hemos dicho se casa en 1707 con la gaditana Eugenia de Padilla. Los estudios tradicionales adjudican la formación de este escultor al taller de Pedro Roldán, y bien pudo ser así de acuerdo a las fechas manejadas. Sin embargo esto no está tan claro ya que su estilo no sigue las influencias roldanescas y, de haber estado en el taller Roldán, es posible que el maestro ya no trabajara por su avanzada edad o incluso hubiera muerto, así el paso a Sevilla pensamos que debió hacerse al menos sobre 1698 ya que, si su esposa era gaditana, este debió permanecer en Cádiz durante un tiempo suficiente para conocerla y llevarla consigo a Sevilla. Será preciso conocer más datos de sus primeros años para establecer el paso de Cádiz a Sevilla y su primera etapa formativa. Sí que sabemos que mantiene relaciones con Duque Cornejo, pero desconocemos si estas se deben a una formación común o a la simple amistad entre compañeros de profesión.

Parece que, una vez se establecido en Sevilla, el escultor permanece en esta ciudad hasta su muerte, aunque con frecuentes viajes a Cádiz debidos a los encargos que de allí se le hacían y a los lazos familiares que seguía manteniendo en esta ciudad, ya que su madre permanece en Cádiz hasta su muerte en 1717.

A pesar de los numerosos encargos que recibió, de los que afortunadamente muchos de ellos se conservan hoy en día, sabemos que el escultor nunca gozó de holgura económica, incluso parece que cuando muere, lo hace en relativa pobreza. José Montes de Oca fue sepultado en la parroquia sevillana de Santa Cruz el 3 de Enero de 1754. Hombre de profunda religiosidad y bien relacionado con los círculos artísticos sevillanos y gaditanos de la época, fallece dejando sus bienes a su esposa y hermana Josefa Marcela ya que no tuvo descendencia.

Y es a este notable escultor andaluz a quien se le adjudica la autoría de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules.

LOS TEMAS PASIONISTAS EN LA OBRA DE JOSÉ MONTES DE OCA.

Aunque posee una amplia y variada producción desde el punto de vista iconográfico, José Montes de Oca es, ante todo, el mejor representante de la escultura pasionista en la escuela sevillana durante el siglo XVIII y, desde luego, el que con más asiduidad se enfrenta a los temas de la Pasión, contando en su haber con importantes obras titulares de diversas hermandades de penitencia de las provincias de Cádiz y Sevilla. Ningún escultor del siglo XVIII en el ámbito andaluz ofrece una producción tan amplia en el apartado de la escultura pasionista, a menudo de carácter procesional, ni tan diversificada en el aspecto iconográfico.[1]

Su formación artística se verifica, según la historiografía tradicional, en el taller de Pedro Roldán, el maestro más afamado en la Sevilla de fines del XVII. Aunque ciertos aspectos formales y compositivos parecen deudores de la escultura de Roldán y a pesar de que en ocasiones puede percibirse en la obra del artista el eco de la estética de Duque Cornejo, su estilo reinterpreta en clave dieciochesca, aunque con indudable originalidad, la aportación escultórica de la época del realismo del siglo XVII, tomando como referencia formal a Montañés y Mesa. En su estilo es perfectamente constatable, y desde sus obras más tempranas, su admiración por el arte de Montañés y sus discípulos. Y es que la obra de Montes de Oca ocupa una posición singular en la escultura del siglo, básicamente opuesta a la estética tardo-barroca imperante en aquellos años.

Las imágenes dieciochescas, en general, conservan los caracteres formales del barroco en su aspecto externo, pero carecerán de la garra expresiva y de la capacidad para comunicar el sentimiento religioso característico del barroco del siglo XVII. Por el contrario, exhibirán un tono dulce y delicado cercano al espíritu amable del rococó. Montes de Oca se esfuerza por separarse de esta estética dominante. Tal vez el carácter profundamente religioso del artista, constatado por la bibliografía decimonónica, le impulsara a rechazar la moda estilística del momento, basada en una religiosidad excesivamente externa y superficial, para volver la vista atrás, no ya a los modelos de fines del siglo XVII, sino a los del período protobarroco sevillano o, lo que es lo mismo, a las obras de Montañés, sus discípulos y seguidores, quizás más acordes con su sentir sinceramente devoto. En los templos sevillanos conoció la ingente producción de Montañés y la dramática y expresiva imaginería pasionista de Mesa, de suerte que su arte es una espléndida recapitulación y síntesis que, basculando entre el naturalismo y el clasicismo -conceptos que siempre fueron los pilares básicos de la escultura barroca hispalense- revive los mejores logros de la escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII.

En efecto, la huella del maestro de Alcalá la Real se percibe en la serenidad compositiva de sus obras y en la morfología de sus expresivas cabezas. De Mesa deriva la intensidad dramática de sus obras pasionistas, así como la interpretación realista de los episodios de la Pasión. En Montes de Oca se mantienen, como en pocos, los logros conseguidos en este campo de la imaginería durante el siglo XVII: el carácter didáctico, la facilidad de comprensión, la capacidad, en fin, de impactar en el espíritu de los fieles por medio de la apelación a lo puramente sensorial, dentro de la ortodoxia barroca.

En la producción escultórica de Montes de Oca tienen cabida las principales representaciones del ciclo de la Pasión, entre ellas, las de Jesús cautivo (Negaciones de San Pedro), Cristo atado a la columna, Ecce-Homo, Jesús con la cruz a cuestas, el crucificado o el tema de la piedad. Su producción de carácter pasionista se concentra en Sevilla y su provincia, así como en tierras gaditanas a las que estuvo muy vinculado a lo largo de su carrera profesional. Lamentablemente, algunas piezas desaparecieron durante los sucesos de la Guerra Civil, pero las que subsisten y la que aun restan por descubrir situarán definitivamente a Montes de Oca como uno de los escultores fundamentales en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVIII.

Las imágenes de Cristo realizadas por el artista presentan unas características muy definidas y la adhesión a un tipo humano muy concreto, lo que facilita el trabajo a la hora formular atribuciones. El conocimiento de la producción y el estilo de Montes de Oca es, en la actualidad, mucho más amplio que el que teníamos hace unos veinte años y ello obliga, en nuestra opinión, a replantearse algunas atribuciones formuladas entonces y a excluir de su catálogo obras que no se ajustan a las formas y grafismos característicos del artista que hoy en día se detectan con mayor facilidad.[2] Desde el punto de vista técnico la talla es minuciosa y detallista, en especial el tratamiento de cabello y barbas, diferente en su concepción a la factura suelta usual en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII, lo que se explica por su inspiración en los modelos del realismo, aunque, desde luego, sin llegar al virtuosismo técnico de estos.

Sus tallas de fuerte complexión, aunque de aspecto enjuto, siguen el tipo humano característico de las obras documentadas de Pedro Roldán, ofreciendo a la vez un detallado estudio anatómico que remite a las creaciones del primer realismo sevillano. Es característico en la anatomía del torso de sus cristos un pronunciado estrechamiento de la cintura. Manos y pies presentan un excelente tratamiento realista que destaca huesos y venas. Siempre se nos presenta como un minucioso observador de los efectos producidos a lo largo del ciclo de la Pasión, tanto en la talla como en la acertada policromía que refleja las huellas del martirio. Los sudarios ofrecen composiciones muy variadas. En ocasiones, son amplios y de aspecto pesado, otras veces son cortos y de plegado sencillo aunque el tipo más utilizado por el artista es un sudario que presenta una cuerda que lo ciñe a la cadera, tipología ya empleada en la escuela sevillana con anterioridad pero simplificado, casi triangular, dejando en ocasiones uno de los costados al descubierto. Las coronas de espinas son sobrepuestas, según la costumbre generalizada en la escuela sevillana desde mediados del siglo XVII.

Siguiendo el orden cronológico de la Pasión nos tendríamos que referir en primer lugar a la imagen de Jesús Cautivo que en la actualidad forma parte del misterio de las Negaciones y Lágrimas de San Pedro de la hermandad de la Expiración de Écija. Escultura de vestir, fue atribuida a Montes de Oca por José Miguel Sánchez Peña en virtud de las claras analogías que se observan con otras obras pasionistas del artista. Su cronología puede fijarse en torno al año 1728[3].

La imagen de Jesús atado a la columna de la iglesia de la Victoria de Morón de la Frontera es una escultura que guarda estrecha relación con otras imágenes pasionistas del maestro, tanto en el volumen de la cabeza, de clara inspiración montañesina, como en el expresivo rostro y la cuidada anatomía, de modelado preciso y enérgico. De tamaño natural, su composición sigue la iconografía impuesta a partir del Concilio de Trento (1563) en la que Jesús recibe el castigo atado a una columna troncocónica baja, representación frecuente en la escultura y la pintura sevillana del XVII. La escultura es un ejemplo destacado de imagen que salió procesionalmente en siglos pasados cuando era titular de la desaparecida cofradía del Despedimiento de aquella localidad.

Para la representación del Ecce-Homo no hace sino inspirarse en los modelos iconográficos tradicionales apoyados en el relato evangélico. El tema es frecuente en la escuela sevillana y granadina, si bien suele representarse tan sólo el busto y raramente de cuerpo entero. Su Ecce-Homo de la iglesia de San Pablo de Cádiz, que se fecha hacia 1730 sigue esta última variante, lo que se explica por su carácter procesional. La imagen se atiene a las exigencias iconográficas del tema, apareciendo de pie, desnudo, cubierto tan solo por el exiguo sudario, clámide sobrepuesta y caña entre las manos a modo de cetro. Titular de la cofradía gaditana de su nombre, es obra excepcional en el contexto de la escultura sevillana del siglo XVIII, una pieza realmente soberbia que denota una profunda asimilación de la plástica de Montañés y del estilo dramático de Mesa y en la que el exiguo sudario triangular deja uno de los costados al descubierto, lo que concede a la anatomía todo su valor.

La iconografía de Jesús Nazareno es igualmente expresiva en recursos a la tradición de la escuela sevillana. Sus modelos son los nazarenos realizados por Mesa y Montañés. En las imágenes del tema realizadas por Montes de Oca, todas ellas de vestir, la nota característica es la impresión de fortaleza física que emana de ellas y el dramatismo expresivo de los rostros. Lamentablemente, de las cuatro tallas relacionadas con el artista, y sin contar con la imagen de Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules que se analizará más adelante, sólo una se conserva. Se trata del denominado Jesús Cansado que recibe culto en la iglesia de Santa Bárbara de Ecija, hermosa talla realizada en 1732 para la capilla de San Gregorio de la citada localidad, en la que exhibe la concepción realista y dramática característica de su estilo que se distancia claramente de las formas y la técnica habituales en el barroco de fines del siglo XVII. En la actualidad su título es el de Jesús Sin Soga, al asimilarse a una imagen pictórica del mismo tema existente en la iglesia de Santa Bárbara, sobre la que circulan piadosas leyendas. Restaurada en 1977, desde ese año es titular de la cofradía ecijana de su nombre.

Le sigue cronológicamente una escultura de Jesús Nazareno realizada por el artista en 1738 para el desaparecido convento del Espíritu Santo de Triana, imagen que tal vez podamos identificar con el desaparecido Nazareno de la hermandad de los Gitanos, fundada precisamente en el citado convento en 1753. Ello no es más que una hipótesis histórica, pero el análisis de varias fotografías de la talla, perdida en 1936, revela claras conexiones formales con el estilo de Montes de Oca.

En los sucesos de 1936 se perdió, igualmente, la imagen de Jesús Nazareno de la parroquia de la Asunción de Lora del Río, obra perfectamente documentada gracias a una inscripción que se encontraba en su peana. Fue realizada en 1740 con limosna del pueblo, estando a cargo de la policromía Juan Francisco de Neira, su habitual colaborador en estas labores.

Paulatinamente se van identificando crucificados pertenecientes al artista, unas veces por contar con la correspondiente documentación que certifica su autoría, otras por ofrecer similitudes estilísticas con otras obras incluidas en el catálogo de Montes de Oca que han posibilitado atinadas atribuciones. Todos ellos evidencian claramente la sugestión de los modelos de Montañés y Mesa. El primer crucificado de la serie parece ser el Cristo de las Aguas de la hermandad del Santo Entierro y Nuestra Señora de la Soledad de la Puebla de Cazalla, obra lamentablemente desaparecida en los sucesos de 1936. Documentada gracias al testimonio del propio Montes de Oca y realizada en torno a 1717, la imagen, conocida gracias a una antigua fotografía, evidenciaba en su composición serena y reposada el influjo del crucificado de la Buena Muerte realizado por Juan de Mesa, hoy imagen titular de la hermandad de los Estudiantes de Sevilla[4]

El crucificado de los Afligidos de la hermandad de la Trinidad de Utrera es otra talla claramente atribuible a Montes de Oca por sus relaciones formales con las obras documentadas que de él conocemos. La equilibrada composición de la imagen y la serena expresión de la cabeza denotan su inspiración en los modelos montañesinos adaptados a su estilo personal. Muy restaurado en su policromía tras un incendio en 1965, su cronología puede fijarse en torno al año 1738, pues consta que en esa fecha ya se encontraba en su retablo de la capilla de la Santísima Trinidad.[5]

Recientemente se ha atribuido a Montes de Oca el Crucificado del Amor de la iglesia de la Victoria de Morón de la Frontera,[6] obra que guarda evidentes relaciones con otras realizaciones del artista documentadas y de segura atribución. Conservada en la actualidad en una capilla de la iglesia, la imagen fue concebida para situarse en el ático del retablo mayor del templo lo que justifica que carezca de los pormenores en la talla que se observa en otras obras suyas. Su inserción en el programa iconográfico del retablo ayuda a establecer una cronología aproximada de la obra. Por sus características, el retablo, estructurado a base de columnas salomónicas pero de fuste circular en su tercio inferior, puede fecharse en los años iniciales del siglo XVIII con anterioridad a la generalización del soporte estípite que se produce en los retablos que se levantan a partir de 1715-20 aproximadamente. En consecuencia, estaríamos ante un crucificado perteneciente a la etapa inicial de la producción del artista.

A propósito hemos dejado para el final el grupo de la Piedad de la hermandad de los Servitas de Sevilla en el que la imaginería pasionista de Montes de Oca alcanza cotas de calidad y sinceridad emotiva raramente igualadas en la imaginería sevillana del siglo XVIII. El conjunto sigue la disposición tradicional del tema pero, contrariamente a lo que cabría esperar, no se inspira en los modelos barrocos más cercanos a él, como la Piedad del misterio de la hermandad de la Mortaja, sino en ejemplos renacentistas y tardogóticos, en los que Jesús descansa por completo en el regazo materno. En la composición de la obra parece haber influido influye, quizás por expreso deseo de la corporación Servita, el primitivo grupo titular, una talla de pequeñas dimensiones que se conserva de principios del siglo XVI que aún exhibe evidentes rasgos góticos.

En la actualidad el grupo se reduce a las imágenes del cristo y la dolorosa, pero anteriormente completaban la escena las esculturas de la Magdalena arrodillada y San Juan Evangelista, también obras de Montes de Oca, que componían en el retablo mayor de la capilla un grupo emotivo y teatral, de clara estirpe barroca. Aunque Cean Bermúdez habla ya a fines del siglo XVIII de las esculturas de la Magdalena y San Juan en realidad ambas imágenes representaban en origen a los santos servitas San Felipe Benicio y Santa Juliana de Falconieri, desconociéndose cuando se operó este cambio iconográfico[7]

En el grupo, de acusado realismo, destaca la imagen de Cristo cuya serena cabeza y rostro de calmada expresión evocan una vez más la sosegada plástica montañesina; el cuerpo ofrece un tratamiento anatómico depurado en el que los músculos aparecen modelados con energía y fuerte claroscuro. Muy acertada es la representación de las huellas de la Pasión, así como el rigor mortis perceptible en la rigidez que presenta la imagen.

La dolorosa es, sin lugar a dudas, la mejor obra de este tipo realizada por Montes de Oca. El rostro, quizás el más bello que tallara el maestro, aparece transido de dolor. Los rasgos son severos, propios de una mujer de edad madura, alejados del aire juvenil que presenta buena parte de la imaginería mariana del siglo XVIII, ofreciendo unos rasgos tan personales y fácilmente distinguibles que han permitido la inclusión en el catálogo del artista de otras dolorosas entre las que cabría destacar las pertenecientes a las hermandades de los Gitanos y de las Aguas, ambas desaparecidas, o la Virgen de los Dolores de Villanueva del Ariscal (Sevilla).

No conocemos la cronología exacta del conjunto escultórico. La uniformidad de estilo que se observa en Montes de Oca a lo largo de su carrera artística y la escasez de obras del artista de las que conocemos las fechas de ejecución dificultan la tarea de asignar una fecha aproximada al grupo de la Piedad Servita. Con todo pensamos se trata de una obra de cronología avanzada dentro de la producción del artista, posterior a 1737 año en el que Santa Juliana de Falconieri fue canonizada por Benedicto XIII y probablemente ejecutada hacia el año 1740, coincidiendo con la finalización de las obras de la capilla y la realización del retablo mayor de la misma.

El grupo constituye la obra más perfecta de Montes de Oca, la más meditada a todos los niveles, sobre todo en su cuidada composición, plena de emocionantes detalles y revela mejor que ninguna otra obra la capacidad del artista para transmitir el sentimiento religioso y sus especiales dotes para la imaginería pasionista. La obra es su creación más conocida, sobre la que se ha fundamentado el prestigio del escultor y, desde luego, la más conseguida representación pasionista de la escuela sevillana del siglo XVIII.

LA IMAGEN DE JESÚS NAZARENO DE ALCALÁ DE LOS GAZULES.

Llegados a este punto vamos a hacer un análisis detallado de la imagen de Jesús Nazareno. Nos encontramos ante una representación iconográfica que ha sido interpretada por casi todos los grandes escultores andaluces. Así, desde Francisco de Ocampo, pasando por Martínez Montañés y Juan de Mesa, y hasta el pleno barroco de Pedro Roldán o de su hija Luisa, prácticamente todos los grandes imagineros nos han dejado alguna representación de esta iconografía.

En el caso del Nazareno de Alcalá nos encontramos con una representación del Redentor llevando la cruz a cuestas sobre el hombro izquierdo. Las manos agarran con fuerza la cruz que sin embargo hace que con su peso el cuerpo del nazareno aparezca ligeramente encorvado, avanzado con firmeza y adelantando la pierna izquierda con una gran zancada, mientras la pierna izquierda permanece en retroceso aunque con una actitud reposada. Jesús se nos aparece como un hombre de mediana edad, de fuerte complexión y canon esbelto, agobiado por el peso de la cruz y ofreciéndonos una expresión a la vez de fortaleza y de resignación, consiguiéndose una gran fuerza dramática.

Es una imagen de vestir, con cuerpo anatomizado realizado durante su última restauración y las partes visibles en madera de cedro. La cabeza aparece con un doble giro, fuertemente inclinada hacia delante y levemente inclinada hacia la derecha, siendo en general todos los rasgos bastante acusados. La frente es amplia y despejada. La melena se resuelve en grandes mechones de finos estriados y partida en dos por una fina raya central. El cabello se vuelve hacia atrás a ambos lados de la cabeza, ocultando totalmente la oreja derecha y dejando ver parcialmente la izquierda, tapada por un grueso mechón que le cae por delante de esta. El bigote aparece partido en dos pudiéndose ver ampliamente el espacio nasolabial. Tanto el bigote como la barba están resueltos a base de finas estrías verticales trabajadas con minuciosidad. La barba parte de muy arriba y es abundante pero no muy alargada, siendo levemente bífida. La barbilla queda sin embargo a la vista ya que el mechón que arranca del labio inferior se parte en dos hacia ambos lados de la misma que se nos aparece prominente.

La nariz es prácticamente recta, el entrecejo ligeramente fruncido, las cejas aparecen arqueadas levemente. Los ojos están casi cerrados, con los globos oculares abultados, la mirada es baja dando la impresión de perdida. Los pómulos aparecen levemente hinchados mientras las mejillas quedan algo hundidas. La boca aparece entreabierta, el labio inferior es carnoso mientras el superior es más pequeño y aparece en forma de V.

En cuanto al cuello, este acusa el efecto del doble giro de la cabeza y, por tanto, los músculos y tendones aparecen fuertemente marcados por la tensión. Las manos están trabajadas con gran virtuosismo, apareciendo claramente marcados tendones y venas, denotando un perfecto conocimiento del natural y reforzando la visión desde distintos puntos de vista. Los dedos son alargados y con los nudillos levemente prominentes. Las uñas son largas y finas. Los pies son anchos y están también trabajados con gran virtuosismo y detalle. Los dedos de los pies son bastante largos, siendo el segundo dedo (el equivalente al índice en la mano) más largo que el primero (el equivalente al pulgar). Por lo que se refiere a la policromía, esta ha sido realizada al óleo con técnica a pulimento, ofreciendo una tez morena, con tonos rosáceos y claros.

En referencia a la cronología de la escultura, decir que no tenemos datos fehacientes de cuándo se pudo hacer la imagen. Sabemos que la cofradía se funda a principios del siglo XVII, pero la talla responde claramente a los modelos de Montes de Oca, escultor activo en la primera mitad del siglo XVIII. Al respecto parece ser que fueron José Luis Ruiz Nieto y Alfonso Berraquero quienes primero formularon esta atribución durante la restauración que le hizo el segundo de ellos hace unos años[8], atribución que luego confirmó González Isidoro[9] (la imagen estaba tradicionalmente atribuida a Montañés), y que compartimos plenamente. Con posterioridad la atribución la encontramos publicada por primera vez en un trabajo de Sánchez Peña sobre la imaginería de cristífera de Montes de Oca[10]. Sin embargo, se ha argumentado la fecha de ejecución de hacia 1730 basándose en la posible estancia de Montes de Oca en Cádiz en esos años, hecho que como hemos podido comentar no está nada claro en estos momentos. Tampoco tenemos ningún dato interesante de la cofradía que nos permita poder establecer una cronología fiable. Sabemos que la hermandad se traslada a su actual ubicación a finales del XVII en fecha anterior al período activo del escultor. Luego sabemos que la iglesia de la Victoria sufre importantes reformas en la década de 1730-40. Quizás dentro de estas reformas pudo estar la adquisición de una nueva imagen del titular aunque no tenemos datos para corroborarlo y debemos mantener este dato en cuarentena. A la vista de los nuevos estudios biográficos sobre este escultor creemos que es más prudente no establecer una cronología cerrada a la espera de nuevos descubrimientos al respecto, máxime cuando este escultor, al contrario que otros, mantiene una línea estilística bastante constante que ha permitido identificar un buen número de obras por afinidades con imágenes documentadas. Dentro de ese abanico de imágenes, se encuentra la magistral imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules, una de las mejores obras que podemos admirar en el rico patrimonio artístico de esta localidad gaditana.

[1] En relación con Montes de Oca, en general, y su escultura pasionista, en particular, puede consultarse Torrejón Díaz, A. El escultor José Montes de Oca. Sevilla, 1987 y “La imaginería pasionista de José Montes de Oca”, Retablo 3. Sevilla, 1989. P 20-22. Sierra Fernández, A. “Nuevos datos sobre la vida y obra del escultor José Montes de Oca”. Atrio, 1991. P 71-83. Torrejón Díaz, A. “José Montes de Oca”. De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús. IV. Del Gólgota a la Resurrección. Sevilla, 2005. P. 132-133.

2 Es el caso de la imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia de la iglesia de San Pedro de Carmona. Véase García Rodríguez, A. y González Isidoro, J. Las imágenes titulares de la cofradía carmonense de la Humildad y Paciencia. Contribución al estudio de la escultura sevillana del siglo XVIII. Carmona, 1983. P. 75-76 y 97 y Torrejón Díaz, A. El escultor José Montes de Oca. Sevilla, 1987. P. 85-86.

3 Sánchez Peña, J. M. “Los Cristos de Montes de Oca”. Sentir cofrade, 12. Cádiz, 1991. P.8.; Martín Ojeda, M. y García León, G. “Hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración, Nuestra Señora de los Dolores y Nuestro Padre Jesús de la Misericordia”. Crucificados de Sevilla, Tomo III. Sevilla, 1998. P. 332.

4 Cabello Núñez, J. “La Virgen de los Dolores de la hermandad servita de la Puebla de Cazalla: Primera obra documentada del escultor José Montes de Oca”. Archivo Hispalense, 230. Sevilla, 1992. P. 119. Lobo Almazán, J.M. “La primera obra documentada de Montes de Oca causa de polémica entre hermandades de Puebla de Cazalla en el siglo XVIII”. IV. Boletín de las Cofradías de Sevilla, 405. Sevilla, 1993. P.56 y 57.

5 Mayo Rodríguez, J “Hermandad de la Santísima Trinidad.”. Crucificados de Sevilla, Tomo IV. Sevilla, 1998. P.388-389. Quiles García, F. Utrera, un enclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750. Sevilla 1999. P.129-130.

6 Espinosa de los Monteros Sánchez, F. y Domínguez Gómez, B. “El Cristo del Amor de la parroquia de la Victoria de Morón de la Frontera: una posible obra de José Montes de Oca”. Cádiz Información, 27 de marzo de 2004.

7 Torrejón Díaz, A. “La Piedad (Los Servitas)”. De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús. IV. Del Gólgota a la Resurrección. Sevilla, 2005. P.135.

8 Berraquero García, A. “La imagen de Jesús Nazareno”. Nazareno, 2. Alcalá de los Gazules, 1992. P.17.

9 Toscano de Puelles, F. “Jesús Nazareno, la antigua devoción de Alcalá de los Gazules”. Nazareno, 1. Alcalá de los Gazules, 1991. P. 6.

10 Sánchez Peña, J. M. “Los Cristos de Montes de Oca”. Sentir Cofrade, 12. 1991. P. 7-8.

NOTICIAS SOBRE UNA HERMANDAD MEDIEVAL JEREZANA. LA COFRADÍA DE NUESTRA SEÑORA SANTA MARÍA DE LA CONSOLACIÓN (*)

(*) Publicado en la revista del ISCR de Jerez, 2006

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez



Una de las devociones de mayor arraigo histórico en Jerez es la de Nuestra Señora de la Consolación, la cual tiene sus orígenes en la época medieval. Ya en 1.436 hay testimonios escritos sobre de los milagros que obraba esta imagen radicada en el convento de Predicadores de Santo Domingo y de los grandes concursos que esto atraía a su templo[1]. En el testamento de Pedro de Maya alcalde ordinario de Jerez datado el 23 de noviembre de 1.475 en la escribanía de Juan Fernández de Torres, este deja “arroba y media de azeyte para la lampara de nuestra señora de la consolacion”[2]. Incluso en el año 1.600 el Cabildo hace voto de Fiesta Perpetua el 8 de Septiembre de cada año en agradecimiento de la remisión de la sequía y epidemia que se desarrolló ese año y que se llevó unas dos mil vidas, entre ellas las de San Juan Grande[3]. Hemos podido localizar también un documento firmado el 14 de Febrero de 1.743 por fray Manuel Tercero de Rosas[4], obispo de Ycossia, en el cual concede 40 días de indulgencias “a quienes saludaren a la bendita imagen de nuestra señora de la consolacion y rogaren a dios por la exaltacion de la fe rezando un ave maria”[5].

A pesar del gran arraigo que tenía esta devoción en la ciudad no se tenía constancia de la existencia de hermandad en torno a esta imagen. Sin embargo, hemos localizado en el Archivo de Simancas[6] un documento datado en 1.496 (DOCUMENTO Nº 1) y que demuestra que ya en esa fecha existía una cofradía de Santa María de la Consolación que se dedicaba a “proveer e Remediar las personas que estan en las carçeles de esta dicha çibdad”. El documento en sí se trata de la respuesta afirmativa de los Reyes Católicos a la petición por parte de la hermandad de Santa María de la Consolación de un letrado y procurador para los pleitos que tuvieran pendientes los presos de esa ciudad, los reyes ordenan a los veinticuatro de Jerez provean un letrado que se pague con las rentas de la ciudad. Aunque el documento no menciona relación entre la imagen del convento dominico y la hermandad, es de suponer que así fuera y que estos tomaran el título debido a su radicación en el cenobio jerezano o que estos tomaran el título en memoria de la gran devoción que esta imagen tendría en la ciudad. Como vemos se trata en este caso de una hermandad asistencial dedicada a la atención a los presos de las distintas cárceles de la ciudad.

Pero Jerez no era un caso aislado en la provincia en cuanto al culto a Nuestra Señora de la Consolación y a la fundación de hermandades en torno a esta advocación. Así, por ejemplo, en Puerto Real consta que en 1.563 había una ermita a Nuestra Señora de la Consolación[7], como declara Leonor de Aguilera en su testamento, en el cual deja un ducado de limosna para su obra: “Ytem mdo a nra senora de consolacion de la vera cruz desta villa un ducado limosna de mis bienes para ayuda a su obra”. En dicha ermita se habría asentado desde sus inicios la cofradía de la Vera Cruz, hermandad fundada probablemente en 1.551[8], por lo que la existencia de esta ermita puede ser incluso anterior a esta fecha. También localizamos hermandades de Nuestra Señora de la Consolación en localidades cercanas como la de Sanlúcar (1.564[9]), Alcalá de los Gazules (1.564, con ermita propia que pasa el 22 de Marzo de 1.586 a manos de los recién establecidos padres Mínimos, razón por la cual el convento de esa localidad toma esta advocación mariana[10]) o El Puerto de Santa María (1.577[11]). En Cádiz asimismo se conserva una imagen con esta advocación en la parroquia de Santa Cruz, antigua catedral, y que es una de las pocas imágenes que se pudieron salvar del saqueo angloholandés de 1.596. Tampoco faltan las referencias en el resto de la Archidiócesis de Sevilla, constando de la existencia de una cofradía con esta advocación en Sevilla y algunas localidades de la provincia.

Una cofradía de antigüedad similar y con el mismo cometido que la jerezana es la de Nuestra Señora de la Consolación de pobres de Écija, fundada al parecer en 1.494, y que también se dedicaba a visitar cárceles y remediar presos[12]. Nos encontramos sin embargo con otras tan variopintas como la de Nuestra Señora de la Consolación y Concepción de Valladolid la cual regentaba en 1.525 una mancebía y que pedía a las “mujeres enamoradas” que vivían en la ronda de San Esteban de esa ciudad que ejercieran sus oficios dentro de la mancebía y no en la misma calle[13].


APÉNDICE. DOCUMENTOS MENCIONADOS


DOCUMENTO Nº 1

A petición de la Cofradía de Santa María de la Consolación de Jerez de la Frontera se ordena a su concejo que ponga un letrado y un procurador que soliciten los pleitos que tengan pendientes los presos de dicha ciudad.

Archivo General de Simancas, Registro General del Sello, 4 de Julio de 1.496, 149607, nº 200. Transcripción de Don Manuel Romero Bejarano, a quien le mostramos nuestro público agradecimiento.

“
Don fernando e doña ysabel a vos el conçejo justiçias veyntiquatro cavalleros Regidores e escuderos ofiçiales e omes buenos de xeres de la frontera salud e graçia sepades que por parte de los cofrades e fermanos de nuestra señora santa maria de la consolaçion de esta dicha çibdad nos pfue fecha Relaçion por su propusiçion que ante nos e ante nuestro consejo fue presentada disyendo que ellos tiene cargo de proveer e Remediar las personas que estan en las carçeles de esta dicha çibdad asy en la del conçejo como en la de la fermandad e en la de la iglesia en les dar de comer e bever e faser poderes espeçiales de la letra en pagar algunas contias de maravedis quando ellos las devan lo qual dis que ellos fasen con mucha pena por que para lo faser e cunplir otras neçesidades no tiene otra Renta salvo las limosnas de las buenas gentes e que de causa que los dichos presos pobres no tienen letrado e procurador que pueda las Reponder por no tener con que los pagar dis que Reçiben mucho agravyo e dapno e los dichos cofrades mucha carga e por sus petiçiones an suplicado e pedido su merçed que sobre ello fue presente mandando proveer a los dichos pobres carçelados que en esta dicha çibdad estovyesen de letrado e procurador para que soliçitasen e procurasen sus pleytos e causas de ella e el salario de los quales se pagasen de los propios de esta dicha çibdad o como la nuestra merçed fuese e nos tovymoslo por bien por que vos mandamos que luego que con esta nuestra carta fueredes Requerido nonbreys e pongays en esta dicha çibdad un letrado e procurador que procurasen e soliçitasen en los pleytos e causas de las personas pobres que estovyesen presos en las carçeles de esta dicha çibdad ansy en las de la nuestra justiçia como en la de la fermandad a los quales por el trabajo que pongan en lo suso dicho pagueys e deys el salario justo e Rasonable que mereçiere en cada un año el qual dicho salario que asy le señalardes se lo deys e pagueys e fagays dar e pagar de los propios e Rentas de esta dicha çibdad e mandamos a los escrivanos de la dicha çibdad que fasyendo la solenydad que el derecho dispone les dar e les faser dar todos los derechos escryptos syn le llevar derecho alguno e no fagades ende al por alguna manera so pena de la nuestra merçed e de dos myll maravedis para la nuestra camara e demas mandamos al ome que vos esta carta mostrare que vos enplase que parescades ante nos en la nuestra corte do quier que nos seamos del dya que vos enplasare fasta quynse dias primeros siguyentes so la dicha pena so la qual mandamos a qual quier escribano publico que por esto fuere llamado que dende al que vos la mostrare testimonyo sygnado con su sygno por que nos sepamos en como se cunple nuestro mandado dada en la villa de toro a quatro dias del mes de jullyo año de M CCCC XC VI años hiesus orto johes don anton hernandes don garçia dias secretario yo alonso de mercado escribano de camara del Rey e de la Reyna nuestros señores la fis escrevir a su mandado con acuerdo de los de su consejo.
[1] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: Mariología Medieval Xericiense, Jerez, 1.973, p. 22.
[2] Archivo Histórico Nacional (AHN), Clero Regular y Secular, Legajo 1593, tomo 2º, s/f. Este documento ha de ser además uno de los originales más antiguos que se conserven relativos a hermandades de Jerez de la Frontera.
[3] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: Fiestas perpetuas votadas por la ciudad de Jerez de la Frontera desde 1600 a 1812, Jerez, 1959, pp. 18-19.
[4] Manuel Tercero Rozas (O.S.A.) nació en El Puerto de Santa María en 1.674, fue además obispo auxiliar de Sevilla, ordenado en 1.727, para luego pasar como Visitador del Arzobispado, retirándose a Jerez donde muere el 4 de Julio de 1.753.
[5] AHN, Clero Regular y Secular, Legajo 1593, tomo 2º, s/f. En este legajo se conservan, entre otros, la escritura de patronato de la Capilla Mayor de Santo Domingo otorgada ante Juan Vázquez de Astorga el 29 de Abril de 1.598 a favor de Pedro de Barahona, Luis de Barahona, Álvaro de Mendoza y Vera, y Brianda de Guzmán y Vera viuda de Diego de Fuentes Pavón caballero veinticuatro de Jerez; descendientes de Pedro de Vera y Mendoza caballero veinticuatro, capitán general y conquistador de Gran Canaria. También se conserva documentación y planos de la obra realizada en 1.816 en el Salón y Claustro Alto del convento, realizada por el arquitecto Bartolomé de Ojeda Matamoros, maestro mayor de las obras de El Puerto de Santa María y Académico de Mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1.788.
[6] En este archivo se conservan otros documentos medievales interesantes para el estudio de la religiosidad popular en Jerez de la Frontera, tales como una “Merced a Bartolomé Jiménez, cantero, vecino de Jerez de la Frontera, de un solar para la construcción de un hospital” (13 de Agosto de 1.478, referencia AGS, RGS, 147808, 18); o una “Merced al hospital de la Misericordia de Jerez de la Frontera, de unas casas que fueron confiscadas, por el delito de herejía, a Pedro Fernández, platero, y a su mujer; y exención del censo, que por ellas pagaba, al dicho hospital” (27 de Septiembre de 1.488, referencia AGS, RGS, 148809, 2); o una “Incitativa a petición de los hermanos de la Misericordia, del hospital de Jerez, sobre unas casas que trocaron para ampliar el citado hospital” (4 de Marzo de 1.491, referencia AGS, RGS, 149103, 318); u otro documento “Al receptor de bienes confiscados por el delito de la herética pravedad en Jerez de la Frontera y obispado de Cádiz que no impida el legado de los bienes al hospital de Santa María del Pilar, de Jerez de la Frontera (Cádiz), que hizo Alonso Martínez de la Bona” (20 de Septiembre de 1.504, referencia AGS, CCA-CED, 9, 201, 2).
[7] Archivo Histórico Provincial de Cádiz (AHPC), Protocolos Notariales de Puerto Real, Legajo PR15, oficio 1, Notario Juan López, 8 de Junio de 1.563, s/f.
[8] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La religiosidad popular gaditana a través de las disposiciones testamentarias del siglo XVI”, en Trocadero, nº 17, 2.005, p. 156.
[9] Véase la data a tributo de Antonio Martín, fechada en 12 de Noviembre de 1.564 (AHPC, Protocolos Notariales de Rota, Legajo RO09, Notario Juan Gutiérrez Márquez, Oficio 1, s/f).
[10] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: Datos para la historia de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules, conferencia inédita, 17 de Junio de 2.005. En dicha conferencia dimos a conocer datos inéditos sobre la fundación del convento y el posterior paso a su actual localización, así como a la fundación de la cofradía nazarena.
[11] Véase una obligación de Pedro Niño, carpintero de carretas, y su mujer Juana García con la cofradía de la Consolación que estaba en el Monasterio de San Francisco de El Puerto datada en 17 de Abril de 1.577 (AHPC, Protocolos Notariales de El Puerto de Santa María, Legajo PSM8, Notario Garci Hernández Olivares, Oficio 2, s/f.
[12] “Al asistente de Sevilla para que se permita a los hermanos de la Hermandad de la Consolación de pobres, que nuevamente se ha organizado en Ecija, visitar las cárceles y remediar a los presos”, AGS, Registro General del Sello, 15 de Febrero de 1.494, 149402, nº 148.
[13] Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Registro de Ejecutorías, 20 de Septiembre de 1.525, Caja 380, documento nº 53.

EL RETABLO DE ÁNIMAS DE SAN MIGUEL (*)

(*) Publicado en la revista Semana Santa de Jerez de la Hermandad del Cristo de la Salud, 2007

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez


Los orígenes de la jerezana parroquia de San Miguel parece que se remontan, según varios autores, al siglo XIV aunque la construcción de la misma abarca el período comprendido entre los siglos XV y XVIII[1]. Dentro de la misma se encuentran algunos de los conjuntos escultóricos más interesantes de la zona, destacando sobre todos ellos el retablo mayor, realizado en la primera mitad del siglo XVII y con la intervención, entre otros, de Juan Martínez Montañés y el flamenco José de Arce al cual también se le atribuye el Santo Crucifijo de la Salud.

Dentro de este extenso patrimonio escultórico, una de las piezas más interesantes por su importancia de cara a poder descifrar el complejo panorama del foco escultórico jerezano del siglo XVIII es el retablo de las Ánimas del Purgatorio. Situado a los pies de la nave del Evangelio, se trata de un retablo de estípites que enmarcan un altorrelieve con las Ánimas, figurando además San Miguel y San Pedro a las puertas del cielo[2]. En cuanto a la autoría del mismo, el conjunto ha venido atribuyéndose históricamente a la figura del escultor sevillano afincado en Jerez de la Frontera Diego Roldán[3], aunque la opinión generalizada en los últimos estudios es la de adjudicar a Francisco Camacho de Mendoza las esculturas del retablo[4] y, por tanto, la arquitectura del mismo, ya que este maestro era escultor y ensamblador de retablos.

Sin embargo, hemos localizado en el Archivo Histórico Nacional un documento que nos da algo de luz sobre la realización de este retablo. Efectivamente dentro de un legajo que abarca distinta información relativa a la iglesia de San Miguel y a la hermandad de Ánimas del Purgatorio radicada en la misma[5], hay un bloque que abarca varias cuentas y visitas pastorales realizadas y entre ellas una nota del mayordomo Pablo Ruiz Navarro quien, ante la visita de José Almoriña Caro, Visitador General del Arzobispado de Sevilla, dice: “Primeramente parece q con acuerdo de la Hermd se ha hecho un retablo en la capilla de las Animas de esta iglecia el que se ajusto con ynterbencion de los Herms mayores con Agustin de Medina y flores mro escultor e precio de tres mill rs de q otorgo escr…[6]”. El documento está datado en 9 de Julio de 1.740, fecha en la cual el retablo estaba terminado. Fue por tanto el retablista Agustín de Medina y Flores, recientemente documentado como autor del retablo de la capilla del Rosario de los montañeses del convento de Santo Domingo de Jerez[7] y de los retablos de la iglesia de la Compañía de Jesús de Jerez[8], el responsable de la arquitectura del retablo de Ánimas de San Miguel (FOTO 1). También nos revela este documento que antes de este retablo de Medina y Flores debió haber otro retablo ya que el 24 de Marzo de 1.711 hay otra nota en la que se entregan 950 reales al maestro dorador Félix Antonio de Barcarcel por el dorado del guardapolvo, perfiles y respaldo del altar[9]. De este semidesconocido dorador hemos localizado alguna referencia que nos lo sitúa trabajando precisamente en la parroquia de San Miguel, más concretamente nos lo encontramos dorando el sagrario de la parroquia en diciembre de 1.712[10].

No fue este el único trabajo de Medina y Flores en la parroquia de San Miguel ya que en 1.738 estaba realizando el Monumento para dicha iglesia y un tenebrario a petición del mayordomo Bartolomé de Aguirre[11]. Más tarde, entre 1.749-50 se encontraba realizando el retablo de Nuestra Señora del Socorro, por el que recibió 10.450 reales[12].

La figura de Agustín de Medina empieza a ser estudiada con rigor[13]. Sin embargo y como hemos dicho anteriormente, Agustín de Medina y Flores era ensamblador y no escultor de imaginería. Esta faceta de los retablos se la cedía con frecuencia al escultor Diego Roldán y Serrallonga, escultor del que recientemente se han producido notables avances sobre su vida y obra. Y es por tanto a este escultor al que adjudicamos la ejecución de la parte escultórica del retablo de Ánimas de San Miguel de Jerez. La presencia de Diego Roldán ya estaba documentada en la parroquia de San Miguel para la que realiza en 1.733 la cajonería de la sacristía[14].

Esta adjudicación nos debe ahora hacer reflexionar sobre la obra de este escultor ya que hasta el momento el criterio en caso de duda era asignar a Camacho de Mendoza los trabajos de mayor calidad y dejar aquellos más toscos como atribuciones a Diego Roldán[15], cuando algunos de los trabajos más recientes nos demuestran la gran aceptación que tuvieron algunos de los modelos estéticos de Diego Roldán y en particular sus dolorosas[16]. En este caso la calidad del retablo de Ánimas de San Miguel es más que aceptable y nos muestra a un Diego Roldán no exento de cierta soltura en el manejo de las gubias. La variedad de las imágenes de este retablo junto con las recientes aportaciones nos deben servir de ayuda a un estudio más profundo sobre toda una serie de imágenes en Jerez y sus alrededores que esperamos poder acometer con más tiempo en un futuro próximo.

Seguimos manteniendo de todos modos la atribución a Camacho de Mendoza del retablo de Ánimas de la Colegial por sus ya reseñadas semejanzas con el documentado retablo de Ánimas de la parroquia de San Lucas (FOTO 2)[17]. Sin embargo, un retablo que ofrece una gran similitud con el de San Miguel es el de Ánimas de la parroquia de San Jorge de Alcalá de los Gazules. Situado en la nave del Evangelio, su estructura es muy parecida a la del retablo jerezano tratándose de nuevo de un retablo de estípite en el que se enmarca un altorrelieve de las Ánimas con el San Miguel y coronado por la Santísima Trinidad, la Virgen y San José (FOTO 3). Este retablo ha sido recientemente atribuido al dúo Agustín de Medina-Diego Roldán[18], [19] y, aunque su estado de conservación es deficiente y la calidad de la parte escultórica es inferior a la del retablo de Ánimas de San Miguel, observamos en él claras relaciones con imágenes documentadas y atribuidas de Diego Roldán y en especial sus dolorosas. Así se puede observar en alguna de las ánimas femeninas detalles como la anchura y óvalo del rostro, ojos grandes, cejas arqueadas, entrecejo levemente hundido y formando un triángulo invertido, nariz recta y boca entreabierta con el labio superior en forma de V. Por tanto creemos que se trata de una atribución acertada y muy a tener en cuenta.

También se conserva en dicha parroquia de San Jorge una imagen que hasta el momento ha pasado inadvertida a los estudios especializados debido a su reciente colocación dentro de la iglesia y que ahora, gracias a los estudios mencionados, se nos hace de fácil adjudicación. Se trata de una dolorosa de talla completa que se encuentra alojada en una sencilla repisa de madera en el colateral de la epístola (FOTO 4). Sobre la imagen, de tamaño académico, se desconoce cualquier dato sobre su procedencia, aunque hemos de suponer que por su postura formara parte de un calvario y muy probablemente del paso de misterio de la extinta cofradía de la Vera-Cruz de Alcalá de los Gazules. De nuevo los elementos estilísticos mencionados anteriormente para las ánimas se vuelven a ver reflejados en esta dolorosa que además refleja a la perfección el modelo de manos típico de Diego Roldán con los dedos anular y corazón unidos y formando una V con el meñique y el índice respectivamente, siendo el dedo pulgar aplastado con la uña redondeada. Esta pieza es de notable interés ya que, al ser de talla completa, presenta elementos estilísticos tales como la forma de plegar las vestiduras, el vuelo de los paños, la forma de recoger el manto, mangas, etc. Adjudicamos por tanto esta dolorosa al quehacer del escultor sevillano, afincado en Jerez de la Frontera, Diego Roldán y Serrallonga.

Con esto terminamos este breve apunte sobre uno de los retablos más interesantes del siglo XVIII en Jerez de la Frontera, el retablo de Ánimas de San Miguel.
[1] POMAR RODIL, Pablo J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel Angel: “Jerez de la Frontera”, en VV.AA.: Guía Artística de Cádiz y su provincia, Tomo I, Sevilla, 2.005, pp. 272-273.
[2] POMAR RODIL, Pablo J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel Angel: “Jerez de la Frontera…, p. 274.
[3] FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “Iglesia San Miguel”, Colección Caja San Fernando, Sevilla, 1.993, p. 26.
[4] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, en Atrio, nº 5, 1.993, p. 36.
[5] La Hermandad de Ánimas del Purgatorio de la parroquia de San Miguel debe ser una fundación de la primera mitad del siglo XVI, al menos eso se desprende de la documentación que esta presenta con motivo de la desamortización, declarando en 1.834 que tenía “sobre trescientos años de antigüedad”. Véase al respecto Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Gobierno Civil, Caja 272, s/f.
[6] Archivo Histórico Nacional (AHN), Clero, Legajo 1642, Cuentas y Visitas, f. 176v.
[7] ANTÓN PORTILLO, Jesús y JÁCOME GONZÁLEZ, José: “El Retablo de la Capilla del Rosario de los Montañeses”, en Jerez en Semana Santa. Hermandad del Santo Crucifijo, Jerez de la Frontera, 2.006, nº 10, pp. 231-245.
[8] SERRANO PINTEÑO, Javier: “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas. Los retablos de la iglesia de la compañía de Jerez”, en Revista de Historia de Jerez, Jerez de la Frontera, 2.006, nº 11-12, pp. 249-269.
[9] AHN, Clero, Legajo 1642, Cuentas y Visitas, f. 70v.
[10] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, en Guión, nº 27, Jerez, 1.936, p. 12.
[11] ANTÓN PORTILLO, Jesús y JÁCOME GONZÁLEZ, José: “Apuntes Histórico-Artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3ª serie)”, en Revista de Historia de Jerez, Jerez de la Frontera, 2.002, nº 8, pp. 122.
[12] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, en Guión, nº 19, Jerez, 1.935, p. 17.
[13] Aparte de los estudios reseñados anteriormente son de vital consulta para conocer mejor la figura de Agustín de Medina y Flores los trabajos de ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: “El retablista Agustín de Medina y Flores. Aproximación al estudio de su obra”, en Revista de Historia de Jerez, Jerez de la Frontera, 2.002, nº 8, pp. 139-148; y AROCA VICENTI, Fernando: Arquitectura y urbanismo en el Jerez de la Frontera del siglo XVIII, Jerez de la Frontera, 2.002, pp. 179-248.
[14] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, en Guión, nº 27, Jerez, 1.936, p. 10. Ya Hipólito Sancho sospechaba, desconocemos en base a qué motivos, que el número de trabajos de Diego Roldán para San Miguel debió ser mayor.
[15] Ya esto había sido apuntado en alguno de los trabajos previamente mencionados y en particular en ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: “Aproximación a la escultura…, pp. 36-37.
[16] POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y artístico”, en VV.AA: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración, Jerez de la Frontera, 2.006, pp. 15-27.
[17] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: “Aproximación a la escultura…, pp. 40.
[18] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Juan y Lorenzo: “Alcalá de los Gazules”, en VV.AA.: Guía Artística de Cádiz y su provincia, Tomo II, Sevilla, 2.005, pp. 224.
[19] La presencia de Agustín de Medina y Flores en Alcalá de los Gazules ya ha sido documentada, véase AROCA VICENTI, Fernando: Arquitectura…, p. 239.

SOBRE LA POSIBLE ESTANCIA DEL ESCULTOR JOSÉ DE ARCE EN ROMA (*)

(*) Publicado en la Revista de Historia de Jerez nº 11-12 (2005/2006)

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez


La figura del escultor flamenco José de Arce, aunque desde los primeros tratados de historia del arte ha sido considerado como uno de los grandes artistas de la escultura andaluza de todos los tiempos, no había sido convenientemente estudiada hasta hace relativamente poco tiempo con los trabajos de Esperanza de los Ríos[1] y José Luis Romero Torres[2], a través de los cuales empiezan a quedar definidos los períodos sevillano y jerezano de este artista, y con los estudios de Álvaro Recio[3] y Fernando Quiles[4]. Pero todavía quedan muchas incógnitas por despejar.

En cuanto a su lugar de nacimiento sabemos que era de la nación flamenca, pero no conocemos el nombre exacto de la ciudad en que éste tuvo lugar; sí que sabemos que hubo una familia de escultores de apellido Aerts en Amberes, ciudad de la cual también procedía Cornelio Schut, pintor activo en Sevilla a mediados del XVII que casó con la cuñada de Arce en 1653[5]. Igualmente el apellido Aerts aparece ligado a escultores procedentes de Brujas[6]. Poco o nada más se sabe del período comprendido entre la fecha de su nacimiento, la cual debió acontecer en torno a 1600 (al menos eso declara en el expediente matrimonial de 1650), y la de su llegada a Sevilla que debió ser sobre 1635-36[7].


El escultor Giudoco Haerts / José de Arce en la iglesia de San Giuliano dei Fiammingui, de Roma

En referencia a la actividad artística anterior a su llegada a Sevilla, el primero en referirse a la presencia de Arce en Roma fue Palomino[8], aunque el comentario no fue tenido muy en serio por la crítica especializada debido a errores de este autor en otros pasajes relacionados con Arce. Luego en 1929 Angulo[9] publicó un trabajo en el que daba a conocer la existencia de un escultor o fundidor de bronce Jodocus Haerts que había realizado en Roma una escultura en bronce de un San Julián, remitiéndose a un estudio anterior de Hoogewerff, publicado en 1913[10], que atribuía a este escultor una imagen en bronce de San Giuliano. La escultura estaba situada en la fachada de la iglesia homónima de Roma, y la atribución se fundamentaba en unos pagos hechos en 1634. Finalmente Angulo no se comprometió a la identificación del artista de Roma con el escultor flamenco de Sevilla por el material empleado en la escultura, que como analizaremos fue un error. Estudios posteriores, como el de Barry[11] de 1998 o el de Quiles de 2003[12], continúan con la asignación de la estatua de bronce de la fachada de la iglesia de San Giuliano a Jodocus Haerts, vinculando ahora la autoría a una carta de pago firmada por el escultor[13], pero sin terminar de aclarar si este Jodocus Haerts se corresponde con nuestro José de Arce. Además estos datos nunca se han contrastado y por esa razón la crítica especializada no los ha terminado de aceptar como válidos.

La iglesia de San Giuliano dei Fiamminghi está considerada como la iglesia de la nación flamenca en Roma, parece ser que fue fundada en 1213 aunque no tomaría su nombre actual hasta finales del siglo XV[14]. Hay que tener en cuenta que San Juliano hospitalario fue un santo de origen flamenco y patrono de los viajantes. La iglesia sufre importantes reformas en el siglo XVII para las cuales optaban siempre que fuera posible por el uso de artistas flamencos ya fuera afincados en Roma o trayendo directamente sus obras desde otras ciudades. Así, su altar mayor está presidido por una pintura que representa “las conversaciones de San Giuliano”, obra realizada en 1695 por el pintor flamenco Theodoor Helmbreker (Haarlem 1633-Roma 1696)[15]. Y es así como parece plausible que pudieran contactar con el escultor Jodocus Haerts para la realización de trabajos en dicha obra. Pero, ¿este Jodocus Haerts es nuestro José de Arce? Este tema es lo que intentaremos aclarar.

Los fondos documentales de la iglesia de San Giuliano dei Fiamminghi de Roma, se hallan catalogados desde fecha relativamente reciente[16]. Desgraciadamente parte de la valiosa información se ha perdido irremisiblemente por diversos factores, aunque observando el inventario localizamos diversos documentos de interés. Entre ellos, se conserva un libro contable de entradas y salidas del período comprendido entre 1601 y 1663[17]. Dentro de él, en el folio 111v (foto 1), correspondiente al año de 1631 podemos leer como el 20 de Septiembre se hacía un pago a Giovanni Salvatore por un bloque de madera de olmo para tallar una imagen de San Giuliano para la iglesia homónima (doc. I)[18]. Más adelante en el mismo folio aparece un pago al carretero por el transporte del bloque de madera a casa del escultor (doc. I). Esta referencia no nos aclara nada del nombre del escultor, pero sí nos indica el material con el que está realizada la imagen, madera de olmo, y el inicio de los trabajos, en Septiembre de 1631.

Más adelante, en el folio 119v (foto 2) se registran otras dos anotaciones: el 6 de mayo de 1634 se paga una cierta cantidad de dinero por el transporte de la imagen de San Giuliano, una vez terminada, a la iglesia (doc. II), y el 20 de Mayo se pagan 2 scudi 80 baiocchi[19] a Giudoco Haerts por un determinado trabajo para la iglesia (doc. II). En este caso se nombra a un tal Giudoco Haerts, aunque no queda claro qué trabajo exactamente estaba haciendo. Observamos, además, que el nombre que aparece es el de “Giudoco”, equivalente al flamenco “Joos”, en ningún momento aparece la forma “Jodocus” que no hemos podido localizar en ninguno de los documentos consultados. En cuanto al apellido figura como Haerts con “H” y no “Aaerts” o “Aerts” como aparece en Sevilla y en Jerez, e incluso pudo ser “Aertsen”, normalmente los originarios de Flandes solían poner en el apellido una referencia al nombre del padre.

Los datos definitivos aparecen en el folio 120r (foto 3) donde de nuevo volvemos a encontrar dos anotaciones. La primera está fechada el 28 de mayo de 1634 y en ella se entregan 5 scudi 35 baiocchi a Giudoco Haerts por los trabajos que ha realizado en la figura del San Giuliano (doc. II). Ese mismo día hay otra anotación por la cual se le regalan a Giudoco Haerts otros 5 scudi 80 baiocchi como reconocimiento por la imagen que este había realizado para la iglesia de San Giuliano (doc. II). Con estas dos nuevas anotaciones ya no queda lugar a dudas de que la imagen de San Giuliano fue realizada por Giudoco Haerts en madera de olmo y entregada en mayo de 1634.

Pero ¿este Giudoco Haerts era el escultor José de Arce? Desgraciadamente no se conservan recibos de pago de la primera mitad del siglo XVII para poder rastrear recibos firmados por el escultor y poder comparar la firma con las que aparecen en sus contratos y documentos notariales jerezanos y sevillanos. Para confirmar que estamos hablando de la misma persona se hace necesario, además del hallazgo documental, el apoyo que nos pudiera ofrecer el análisis estilístico de la imagen. Como ya hemos mencionado, los escasos autores que han tratado esta imagen la han venido confundiendo con la escultura de bronce que está situada actualmente en la fachada de la iglesia. Sin embargo, hemos podido averiguar que la imagen original de Giudoco Haerts efectivamente estuvo en la fachada de la iglesia desde un tiempo indeterminado (probablemente desde 1634 aunque en 1661-3 se realiza la fachada de la iglesia[20]) hasta 1951, año en que se hizo la copia del original en bronce que actualmente está situada en la portada de la iglesia. Dicha reproducción en bronce de la escultura primitiva de San Giuliano fue realizada por el escultor italiano Alberto Bertuzzi (foto 4). La imagen original de Giudoco Haerts se encuentra en la actualidad en una sala de reuniones a las espaldas de la iglesia de San Giuliano.

La imagen del San Giuliano es una escultura en madera de tamaño mayor que el natural (foto 5), mide 1.95 metros. Su simple observación nos lleva a la obra de José de Arce y nos demuestra esa monumentalidad que evidentemente aprendió durante su estancia en Roma viendo los trabajos de Bernini o Duquesnoy y que luego trasladó a muchas de sus obras posteriores en España y en particular a sus primeros trabajos en la cartuja jerezana. La forma en que realiza los plegados o el tratamiento abocetado del cabello son característicos de su obra, se acusa además en esta talla un dinamismo y una teatralidad incipiente que luego introduciría en el arte andaluz. No cabe duda de que estamos ante una obra de José de Arce[21]. En su aspecto externo llama la atención el color verdoso que tiene y las manchas repartidas por distintas partes de la talla que dan el aspecto de imitación a bronce. Efectivamente, una nueva búsqueda en los archivos nos da la explicación de este aspecto. Tras la terminación de la fachada en 1663, la imagen de San Giuliano que estaría colocada ya en la portada primitiva y que estaba pintada originariamente imitando mármol blanco[22], fue repintada asemejando bronce en ese mismo año para colocarla en la nueva portada (doc. III).

Esta sucesión de policromía blanca y verdosa, imitando mármol o bronce, según el gusto estético de cada época, pudo ser corroborado en una restauración llevada a cabo hace cuatro años sobre la imagen primitiva de madera por el restaurador italiano Pietro Favini de la empresa Siecop de Roma. Se le eliminó la suciedad debida a la polución y a las inclemencias climatológicas que le debieron afectar durante los aproximadamente 300 años que estuvo expuesta a las mismas, asimismo se le hizo un tratamiento contra los xilófagos que habían atacado la base de la estatua. También se pudo observar entonces que sobre la capa externa de apariencia de bronce había una capa pictórica inferior en tonos blancos imitando el mármol. Parece ser que debajo de esta capa pictórica blanca no había otras capas ni rastro de policromía alguna por lo que parece confirmarse que la imagen se realizó desde el momento de su concepción imitando mármol blanco, muy al gusto de la estatuaria italiana de esa época. Además, se confirmó que la imagen estaba realizada en madera como indican los documentos encontrados. Todo esto viene a explicar por qué en los trabajos de investigación anteriores a 1951 se decía que la imagen que estaba situada en la fachada de la iglesia era de bronce. Angulo al conocer la obra supuso también que aquella escultura estaba hecha en bronce y por eso añadió a Arce el apelativo de fundidor de bronce, cuando ha quedado demostrado que no fue así. Más modernamente otros investigadores han seguido repitiendo el error al desconocer el cambio de imágenes que se hizo en 1951.


Otros artistas flamencos en Roma y su posible vinculación con José de Arce

Hemos de señalar, como detalle a tener en cuenta, que en aquel tiempo estaba activo en Roma el pintor flamenco Cornelis Schut (1597-1655), tío del pintor homónimo que estuvo activo en Sevilla a mediados del siglo XVII y que contrajo matrimonio con Agustina Tello de Meneses, cuñada de José de Arce[23]. Es bastante posible que el pintor, tío de Cornelio y natural de Amberes, conociera a Arce durante su estancia en Roma, incluso pudiera ser que Cornelio hubiera estado en Roma con su tío aunque en ese caso sería un niño de corta edad. Los trabajos más conocidos de Cornelis Schut en Roma son los frescos que pintó para el banquero belga Pieter de Visscher (natural de Oudenaarde y conocido en Roma como Pietro Pescatore) y que están en su casa de Frascati, localidad de las afueras de Roma. Se da la circunstancia de que este banquero fue miembro del Consejo de San Giuliano entre 1618 y 1643[24]. ¿Fue a través de esta relación que Arce contrató la imagen del San Giuliano? ¿Llegaría Arce a Roma de la mano de Cornelis Schut? ¿Se conocieron antes en Amberes? Hay que tener en cuenta que Arce y Cornelis Schut son coetáneos por lo que bien pudieran haber coincidido en el ambiente artístico de Roma o incluso Amberes. Estos son datos que quedan pendientes de aclarar y pudieran ser la clave de la posterior relación de amistad existente entre Cornelio Schut y José de Arce.

De lo que no cabe la menor duda es de que nos encontramos ante la primera obra documentada de José de Arce y la prueba irrefutable de su estancia en Roma en un período que podría cubrir al menos desde 1631 a 1634, periodo que no se debió prolongar mucho más, pues en 1636 estaba en Sevilla. En esa estancia romana, como ya hemos comentado, adquirió los elementos del arte barroco italiano con los que perfeccionó los conocimientos de su aprendizaje que debió ser en su país natal o al menos con un escultor flamenco ya que su arte también se ve influido por los trabajos de Rubens e incluso Duquesnoy. Y, desde Roma, José de Arce llegó para revolucionar el arte andaluz de la segunda mitad del siglo XVII.




APÉNDICE DOCUMENTAL

Archivo de San Giuliano dei Fiammingui, Roma.
Entrata & Uscita dall'anno 1601 à tt° 7bre 1663.


Doc. I.
Año 1631

“Adi 20 settembre mta pagate a ms Gio Salvatore falegname per un pezzo ligname olmo per intagliare una figura de San Giuliano per la nostra chiesa de San Giuliano” (vol. III, 1, f. 111v.)

“Adi sudo b 30 pagate al caratero per portarla alla casa del Scultore”. (vol. III, 1, f. 111v.)


Doc. II
Año 1634

“Adi 10 maggio ho pagato 6 Giuli 5 baiocchi a due facchini per havere portato la figura de San Giuliano in la nostra chiesa”. (vol. III, 1, f.119v.)

“Adi 20 ho pagatto 2 scudi 80 baiocchi per un pranzo al signor Giudoco Haerts et sue compagnie per ordine del signor provvisore”. (vol. III, 1, f. 119v.)

“Adi 28 maggio ho pagato 5 scudi e 35 baiocchi “al sig.re Giudoco Haerts per diverse spese che luij a fatto intorno la figura de San Giuliano comme aparisse per lista”. (Vol. III, 1, f.120r.)

“Adi 28 ho pagato 5 scudi 80 baiocchi al sudo sigre Giudoco per un present et reconosiment della figura che luij a presentato alla nostra chiesa de San Giuliano”. (vol. III, 1, f. 120r.)


Doc. III.
Año 1663

“Adi 14 Giugno 1663 pagato a Dominico Romanillo Indoratore scudi uno b 20 mta sono p haver dato il colore alla statua di San Giuliano che sta sopra la porta della nostra chiesa....”. (vol. III, 1, f. 223r.)

Notas:

[1] Ríos Martínez, E. de los: José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo 1637-1650. Cádiz, 1991.
[2] Romero Torres, J. L.: “El escultor flamenco José de Arce. Revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales”. Revista de Historia de Jerez, 6 (2000), pp. 27-42.
[3] Recio Mir, A.: “José de Arce en la catedral de Sevilla y el triunfo del dinamismo barroco en la escultura hispalense”, Laboratorio de Arte, 15 (2002), 133-159.
[4] Quiles, F.: “De Flandes a Sevilla. El viaje sin retorno del escultor José de Arce (c. 1607-1666)”. Laboratorio de Arte, 16 (2003)
[5] Romero Torres, J. L.: “El escultor flamenco…”, p. 36.
[6] Quiles, F.: “De Flandes a Sevilla…” p. 136. Romero Torres, J. L.: “El escultor flamenco José de Arce, una actividad que concluyó en Zafra”, conferencia pronunciada el 24 de junio de 2004, en el ciclo Semana Barroca, Zafra (en prensa).
[7] Romero Torres, J.L.: “El escultor flamenco…”, p. 30.
[8] Palomino, A.: Museo pictórico y escala óptica. Madrid, 1724, reimpreso en 1947, pág. 943.
[9] Angulo Íñiguez, D.: La escultura en Andalucía. Sevilla, 1929, tomo III, p. 2.
[10] Hoogewerff, G.J.: “Archief van San Giuliano dei Fiamminghi”. Italië omtrent Nederlandische Kunstenaars en Geleerden, S-Gravenhage, 1913, pp. 133-216. Citado en: Barry, F.:“L'insediamento dei Fiamminghi a Roma : le trasformazioni dell'isolato di San Giuliano tra XVII e XVIII secolo”. Elisa Debenedetti, Roma, le case, la città. Roma, 1998, pp. 127-163.
[11] Barry, F.: “L'insediamento dei Fiamminghi …”, pp. 127-163.
[12] Quiles, F.: “De Flandes a Sevilla. El viaje…”, pp. 135-150.
[13] Quiles, F.: “De Flandes a Sevilla. El viaje…”, p. 137.
[14] Barry, F.: “L'insediamento dei Fiamminghi…”, p. 127.
[15] Vanermen, H.: “San Giuliano in viaggio”. Revista electrónica quiCentro, Associazione Abitanti Centro Storico di Roma, 2003. http://www.aacsrm.it/edicola/2003/11.html
[16] Demoulin, L.: “Inventaire des archives de Saint-Julien-des-Flamands à Rome”. Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome, LVIII (1988), pp. 24-53.
[17] Demoulin, L.: “Inventaire des archives…”, p. 30.
[18] Quiero agradecer al padre fray Hugo Vanermen, rector de la Iglesia Real de San Giuliano de la nación flamenca en Roma y al investigador romano Fabio Barry por su apoyo documental y fotográfico. Asimismo quiero agradecer a mi amigo Oskar Schaap por la traducción de los textos en flamenco y alemán.
[19] El sistema monetario utilizado en Roma en aquella época era en cierto modo parecido al usado en España. Para nuestro caso 1 scudi equivalía a 10 giuli y a 100 baiocchi. Para hacernos una idea de su valor, un jornalero venía a ganar unos 20 baiocchi por día (unos 5 scudi al mes).
[20] Archivo de San Giuliano dei Fiammingui, Roma, vol. III, 1, f. 216r. Publicado en: Barry, F.:“L'insediamento dei Fiamminghi…”, p. 131. La fachada de la iglesia fue realizada por Giovanni Puccini y Piero Antonio Bazzi según diseño del arquitecto Camillo Arcucci.
[21] En este punto quiero agradecer a José Luis Romero Torres sus comentarios y sugerencias a este artículo.
[22] Véase Bruzio, BAV, 11888, fol. 132v., citado en Barry, F.:“L'insediamento dei Fiamminghi…”, p. 134. Dice: “una bella statua di S. Giuliano d’ Hannonia loro Protettore sopra la porta di d.a chiesola di bianco marmo”.
[23] Romero Torres, J. L.: “El escultor flamenco…”, p. 35-36.
[24] Precisamente en Archivo de San Giuliano dei Fiammingui, libro Entrata & Uscita dall'anno 1601 à tt° 7bre 1663, vol. III, Folio 116r, hay una anotación referente a Pietro Pescatore que demuestra esta aseveración.

NUEVOS DATOS BIOGRÁFICOS SOBRE EL ESCULTOR ALONSO MARTÍNEZ (*)

(*) Publicado en el Boletín de las cofradías de Sevilla de Marzo de 2005

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez


El escultor Alonso Martínez es uno de los artistas más destacados del panorama andaluz de mediados del siglo XVII, dejando imágenes de calidad repartidas por las provincias de Cádiz y Sevilla, la más relevante quizás sea, basándose en su dimensión pública, la del Nazareno de las Tres Caídas de la parroquia sevillana de San Isidoro realizada en 1668, muy poco antes de su muerte. Además figura como uno de los principales candidatos a ser el autor del genial crucificado de la Buena Muerte de la parroquia de San Agustín gaditana, obra que por sí sola encumbraría a cualquier escultor[1]. Dejó también sendas tallas de la Inmaculada en las catedrales de Cádiz y Sevilla y actuó en varios retablos, destacamos el de la catedral vieja de Cádiz por la calidad de alguna de sus tallas ya que otro de enorme interés para la iglesia de San Agustín gaditana quedó enormemente desvirtuado tras ser las imágenes doradas en el siglo XVIII según los gustos de la época.


1. DATOS BIOGRÁFICOS CONOCIDOS

Existen un buen número de datos biográficos de este escultor referentes a su estancia en Cádiz y Sevilla. El dato más importante que teníamos hasta el momento viene de hace bastante tiempo de la mano de Hipólito Sancho de Sopranis[2] y era el expediente matrimonial con Andrea de la Santísima Trinidad, datado en Cádiz en 1641 y en el cual se declaraba natural de “villaeres en las montañas de León” y decía tener unos 25 años, declarando además que marchó a Cádiz a los 10 años y que sus padres se llamaban Alonso Martínez y María Rodríguez la cual habría fallecido hace unos años. Asimismo se le relaciona con el taller de Alejandro de Saavedra en cuanto a su formación artística aunque como ya comentamos en el artículo monográfico sobre Jacinto Pimentel[3], su formación se completó en el taller de Pimentel como demuestra la carta de pago que se emite en 1637 y en la cual Pimentel salda las deudas contraídas con Martínez al respecto y que eran de 309 ducados de vellón[4]. Luego hay toda una serie de datos en cuanto a su estancia en Cádiz y Jerez de la Frontera donde ya dijimos que se relaciona con José de Arce, para luego marchar a Sevilla donde muere en 1668 tras una larga carrera artística. En cuanto a sus discípulos, según Ceán Bermúdez parece que Ruiz Gijón fue discípulo de Alonso Martínez además de su hijo Felipe como ya comentamos anteriormente.

Con estos datos biográficos, la mayoría de los autores contemporáneos como Hernández Díaz[5], Enrique Hormigo[6] y Sánchez Peña[7] entre otros no dudaron en calificar al escultor como leonés y establecieron sobre la base de los datos del expediente matrimonial como año de nacimiento el de 1615, siendo el año de marcha del mismo hacia Cádiz 1625.

Sin embargo, el análisis detallado del expediente matrimonial de fecha 7 de Diciembre de 1641[8] nos ofrecía una serie de datos adicionales que nos hacían no estar tan seguros de estas suposiciones ya que al analizar el documento con detalle podemos ver que el escultor se define de varias formas. Así, en el documento mencionado se define tanto como “natural de billaeles obispado de León” como “natural de villa eres en las montañas”. Más adelante, en la partida de casamiento de 12 de Diciembre de 1641 se declara natural de “villaere obispado de león”[9]. Es curioso anotar como en algunos sitios figura como Alonso Martínez y en otros como Alonso Martín e incluso Alonso Martines. Los datos en cuanto a su estancia en Cádiz tampoco están del todo claros ya que uno de los testigos, el entallador Josefe de Tejada declara que lo conoce desde que llegó Martínez a Cádiz y que de eso hacía unos diecinueve años además de decir que vinieron juntos a Cádiz, el escultor Francisco Pérez de la Puerta y el gaditano Juan Antonio Soriano declaran sin embargo que Martínez estaba en Cádiz desde hacía unos quince años cuando Martínez tenía unos diez u once años. Todo esto unido a la declaración de Alonso en la cual dice tener unos veinticinco años, nos abre un abanico para la fecha de nacimiento que deberíamos situar entre 1611 y 1617 más o menos. Como vemos, los datos del expediente matrimonial nos dejan con una serie de dudas tanto respecto a la procedencia como de la edad del escultor. Sí que nos deja una serie de datos de gran riqueza entre ellos el nombre de sus padres, Alonso Martínez y María Rodríguez, declarando además que esta había fallecido ya. Además declara que vino a Cádiz vía recta y que es aquí donde aprendió su oficio.


2. NUEVOS DATOS BIOGRÁFICOS

Con todos estos datos empezamos la búsqueda de nuevos datos biográficos, pudiendo comprobar que ni en la provincia de León ni en su obispado existe localidad con el nombre de “villaeres” ni nada que se le parezca. Puestos en contacto con el archivero del obispado pudimos averiguar que la configuración geográfica actual del obispado de León procedía de una división realizada a mediados de los años 50 del pasado siglo (parece que en 1954) y en la cual los obispados de León, Valladolid y Palencia se ajustaron a la configuración geográfica de las provincias, cediendo León terrenos y parroquias a las otros dos obispados. Esto nos hizo ponernos a investigar a fondo las cesiones parroquiales al obispado de Palencia, habida cuenta que Valladolid se encuentra situada más al sur.

Entre las comarcas que pasaron a formar parte del obispado de Palencia (y que forman parte de la provincia homónima) se encuentra la comarca de la Valdavia, en el partido judicial de Saldaña, llamada así porque por ella transcurre el río homónimo. Es una zona de media montaña que primitivamente quedaba encuadrada en la zona norte del obispado de León y que ahora quedaría más o menos en el centro de la provincia de Palencia. Sin embargo, al examinar los mapas nos encontramos de nuevo con la ausencia “villaeres”. La búsqueda en esta provincia se hacía difícil ya que está formada en su mayor parte por municipios de menos de 500 habitantes los cuales no suelen aparecer en los mapas y suelen estar deficientemente documentados. Sin embargo, pudimos al fin descubrir la existencia de un pequeño pueblo de unos 80 habitantes en la actualidad y que responde al nombre de Villaeles de Valdavia[10]. Analizada documentación de la citada villa del siglo XVII pudimos constatar como en la misma se denomina a la citada villa como “billaeres”, “villa eres” e incluso “villaheles”.

La estructura de los núcleos de población en la zona norte de Castilla y León responde a un modelo de pequeños asentamientos urbanos muy cercanos entre sí pero cada uno de ellos con el reconocimiento de entidad local propia. Villaeles contaba a principio del siglo XVII con menos de 200 habitantes y tenía una sola parroquia, la de San Martín, la cual se conserva en la actualidad con interesantes esculturas y retablos que merecen un estudio aparte y de los cuales también hemos descubierto alguna información interesante que mencionaremos más adelante. Todos los libros de la parroquia se encuentran en el archivo diocesano de Palencia los cuales le llegaron a su vez desde el archivo de la diócesis de León a mediados de los años 50 del pasado siglo cuando se produjo la reordenación de dichos obispados. Y es allí donde dirigimos nuestras investigaciones con la inestimable ayuda de la investigadora local Marisa Franco Herrero que fue atendiendo amablemente a todas nuestras peticiones y solicitudes de búsqueda con paciencia y profesionalidad[11].

Tras examinar a fondo los libros relativos a la parroquia de San Martín de Villaeles, pudimos encontrar al final el dato deseado, la partida bautismal de Alonso Martínez. Efectivamente, el 7 de Octubre de 1612 el cura Santiago de Valderrávano bautiza en la parroquia de San Martín de Villaeles a Alonso Martín, hijo de Alonso Martín de la Quadra y de María Rodríguez, siendo sus padrinos el beneficiado Pedro de la Puebla y Mencía de la Huerta[12] (Fotografía 1). Hay que anotar que en los documentos de la época nos podemos encontrar el apellido tanto como Martín como Martínez e incluso Martines. Al final del artículo reproducimos el documento completo para más detalles (DOCUMENTO 1).

En cuanto a los padres, por desgracia los libros de expedientes matrimoniales se conservan desde 1610 y no consta el matrimonio a partir de esa fecha, por lo que es de suponer que este se llevó a cabo anteriormente. Tampoco consta el fallecimiento de ninguno de los dos, lo cual alimentaría la hipótesis de que marcharon con su hijo Alonso a Cádiz, esto tiene bastante lógica puesto que cuando este marcha a Cádiz era un niño. Esta tesis se verá reforzada como veremos más adelante.

Tras revisar a fondo los libros bautismales y de enterramientos hemos podido sacar a la luz nuevos datos y establecer más conclusiones. En primer lugar, hemos podido encontrar las partidas de bautismo de tres hermanos del artista.

En primer lugar tenemos la partida bautismal de Pedro Martínez, bautizado el 12 de Noviembre de 1620 por el cura Blas Díaz de Sigüenza, hijo de Alonso Martín de la Cuadra y de María Rodríguez, siendo sus padrinos el beneficiado Pedro de la Puebla y María Díaz[13] (Fotografía 2). Al final del artículo se reproduce el documento completo (DOCUMENTO 2).

Más adelante pudimos encontrar la partida bautismal de Domingo Martínez, bautizado el 1 de Mayo de 1623 de nuevo por el cura Blas Díaz de Sigüenza, hijo de Alonso Martín de la Cuadra y de María Rodríguez, siendo sus padrinos el beneficiado Pedro de la Puebla y María Díaz[14] (Fotografía 3). Al final del artículo se reproduce el documento completo (DOCUMENTO 3).

Por último, encontramos la partida bautismal de Catalina Martínez, bautizada el 25 de Agosto de 1626 de nuevo por el cura Blas Díaz de Sigüenza, hija de Alonso Martín de la Cuadra y de María Rodríguez, siendo sus padrinos otra vez el beneficiado Pedro de la Puebla y María Díaz[15] (Fotografía 4). Al final del artículo se reproduce el documento completo (DOCUMENTO 4).

Hacer notar que no hay referencias al fallecimiento ni matrimonio de ninguno de los hermanos lo cual hace pensar que pudo marchar la familia entera a Cádiz además de los padres como ya adelantamos anteriormente. Esa marcha se debió de producir sobre 1626-27 según lo declarado en el expediente matrimonial de Alonso Martínez o bien se produjo anteriormente, quizás marchando a Cádiz con algún familiar. De todos modos y como ha venido demostrando la experiencia en este tipo de documentos, los expedientes matrimoniales solían ser frecuentemente falseados en algunos de sus datos para evitar trámites engorrosos en cuanto a tener que solicitar datos de lugares lejanos, por lo que han de ser tomados con la debida cautela.

Quedan por esclarecer todavía algunos datos sobre la posible vinculación artística de la familia Martínez en Palencia ya que, las informaciones por ahora obtenidas nos muestran la posible intervención de un Martínez en la parroquia de San Martín de Villaeles, habrá que seguir investigando los libros parroquiales para poder resolver estos interrogantes.

Con esto acabamos nuestra breve exposición. Esperamos que los datos ahora sacados a la luz ofrezcan una nueva perspectiva para el conocimiento de la vida de uno de los escultores que mayor prestigio alcanzó en la Sevilla de mediados del siglo XVII, y que ha resultado ser natural de Villaeles de Valdavia (Palencia), Alonso Martínez Rodríguez.

FRANCISCO ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ
APÉNDICES


APÉNDICE 1. DOCUMENTOS MENCIONADOS

DOCUMENTO Nº 1
Trascripción de la partida de Bautismo de Alonso Martínez. Extraída del libro de bautismos de la parroquia de San Martín de la villa de Villaeles, libro número 1, página 20, anverso:

“
Alonso

En siete dias del mes de otubre de mil y seiscientos y doce yo Santiago de Valderravano cura desta Villa de Villa Heles bapticé a alonso hijo de alonso martin de la quadra y de maría rodríguez fueron sus padrinos pedro de la puebla beneficiado desta villa y mencia de la huerta diosele por abogado a san ydelfonso.

Santiago de Valderravano
“


DOCUMENTO Nº 2
Trascripción de la partida de Bautismo de Pedro, hermano de Alonso Martínez. Extraída del libro de bautismos de la parroquia de San Martín de la villa de Villaeles, libro número 1, página 4 del párroco Blas Díaz, anverso:

“
Pedro

En doce de noviembre de mil y seiscientos y veinte Años yo Blas díaz de siguenza cura del señor san Martín desta Villa de Villaeles bapticé a Pedro hijo de Alonso Martín de la cuadra y de María Rodríguez su legitima mujer fueron sus padrinos Pedro de la Puebla Beneficiado en la dicha iglesia y María Díaz dieronle por abogado al mismo santo. fecha ut supra.

Blas diaz de siguenza
“


DOCUMENTO Nº 3
Trascripción de la partida de Bautismo de Domingo, hermano de Alonso Martínez. Extraída del libro de bautismos de la parroquia de San Martín de la villa de Villaeles, libro número 1, página 8 del párroco Blas Díaz, reverso:

“
Domingo

En primero de mayo de mil y seiscientos y veinte y tres años yo Blas diaz de siguenza cura desta villa de Villaeles baptice a Domingo hijo de Alonso Martín de la quadra y de María Rodríguez su legitima mujer fueron sus padrinos el Beneficiado Pedro de la Puebla y María Díaz dieronle por abogados a san philippe y santiago y lo firmo fecha ut supra.

Blas diaz de siguenza
“


DOCUMENTO Nº 4
Trascripción de la partida de Bautismo de Catalina, hermana de Alonso Martínez. Extraída del libro de bautismos de la parroquia de San Martín de la villa de Villaeles, libro número 1, página 15 del párroco Blas Díaz, anverso:

“
Catalina

En Beinticinco de Agosto de mil y seiscientos y veinte y seis años yo Blas diaz de siguenza cura de S Martín desta villa de Villaeles baptice a Catalina hija de Alonso Martín de la quadra y de María Rodríguez su mujer fueron sus padrinos el Beneficiado Pedro de la Puebla y María Díaz dieronla por abogada a Nuestra Señora fecha ut supra.

Blas diaz de siguenza
“
[1] La atribución fue hecha tras su restauración en 1987 por su restaurador José Miguel Sánchez Peña.
[2] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “El escultor Alfonso Martínez en Cádiz”, en Archivo Español de Arte. Nº 83. Madrid, 1948. P. 190-191
[3] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “El escultor Jacinto Pimentel”, en Revista Carrera Oficial. Nº 1. Cádiz, 2003. P. 96.
[4] Archivo Histórico Provincial de Cádiz, of. 14, legajo 3038, folio 443, 1637.
[5] HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “Escultura y arquitectura españolas del siglo XVII”, en Summa Artis. Volumen XXVL. Madrid.
[6] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique“El escultor Alonso Martínez y el Cristo de la Humildad y Paciencia”, en Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Nº 6. Cádiz, 1988. P. 45-46.
[7] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas atribuciones a la obra del escultor Alonso Martínez”, en Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz. Nº 6. Cádiz, 1988. P. 55.
[8] RESPETO MARTÍN, Enrique: “Artífices gaditanos del siglo XVII”, en Laboratorio de Arte. Documentos para la historia del Arte en Andalucía. Nº 10. Sevilla, 1946. P. 50-54.
[9] RESPETO MARTÍN, Enrique: Op. Cit. P. 56.
[10] ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE ARCHIVEROS ECLESIÁSTICOS. Guía de los archivos y bibliotecas de la iglesia en España. Madrid, 1985. P. 600-614.
[11] Quiero mencionar además mi agradecimiento al Rvdo. P. Carlos Martín Villamediana y a D. Oscar Barba Echevarria y D. Aitor Ruiz Cabezón por su colaboración para recabar datos históricos de Villaeles así como facilitarme el contacto con la investigadora local Dña. Marisa Franco Herrero.
[12] El documento original se conserva en el Archivo Diocesano de Palencia, Sección Parroquias, Parroquia de San Martín de Villaeles, libro número 1 de bautismos, página 20 anverso del párroco Santiago de Valderravano.
[13] El documento original se conserva en el Archivo Diocesano de Palencia, Sección Parroquias, Parroquia de San Martín de Villaeles, libro número 1 de bautismos, página 4 anverso del párroco Blas Díaz de Sigüenza.
[14] El documento original se conserva en el Archivo Diocesano de Palencia, Sección Parroquias, Parroquia de San Martín de Villaeles, libro número 1 de bautismos, página 8 reverso del párroco Blas Díaz de Sigüenza.
[15] El documento original se conserva en el Archivo Diocesano de Palencia, Sección Parroquias, Parroquia de San Martín de Villaeles, libro número 1 de bautismos, página 15 anverso del párroco Blas Díaz de Sigüenza.