LA IMAGEN DE JESÚS NAZARENO Y EL ESCULTOR JOSÉ MONTES DE OCA (*)

(*) Publicado en el libro de la Hermandad de Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules (Cádiz), 2006

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez
Antonio Torrejón Díaz


APUNTES BIOGRÁFICOS.

José Montes de Oca es uno de los escultores más brillantes que laboraron en Andalucía en el siglo XVIII. A pesar de estar encuadrado cronológicamente dentro de la etapa de transición del barroco al rococó, su estilo está mucho más cerca de autores como Juan Martínez Montañés o incluso de Juan de Mesa, maestros de la primera mitad del siglo XVII, que del arte derivado de la estética roldanesca imperante en la Sevilla de principios del setecientos.

Todavía, a pesar de los importantes estudios publicados sobre este escultor, hay algunas lagunas en cuanto a su biografía y primera formación artística. En cuanto a su fecha de nacimiento esta ha ido evolucionando desde la de 1668 que propugnaba Ceán Bermúdez para irse progresivamente retrasando hasta la actualidad en que los nuevos estudios nos permiten afirmar que nació hacia los años 1683-84. De lo que sí que existen dudas es sobre su lugar de nacimiento ya que, aunque en su expediente matrimonial de 1707 se declara natural de Sevilla e hijo de Cristóbal Montes de Oca y Teresa Torrenueba, es posible que el artista hiciese esta afirmación al objeto de evitar, algo frecuente por aquel entonces, el traslado de documentación desde algún otro lugar. Al respecto, cabe indicar que su esposa, Eugenia de Padilla, se declaraba en dicho expediente natural de Sevilla cuando con posterioridad, en su testamento, se declara natural de Cádiz.

Sabemos además que su padre parte hacia Indias desde Cádiz en 1684, quedando su familia al menos hasta 1692 en dicha ciudad, lo cual podría sugerir que hubiera nacido en Cádiz. Sin embargo, todas las búsquedas realizadas en Cádiz y Sevilla han resultado hasta el momento infructuosas, por lo que persiste la incógnita en cuanto a la fecha exacta y lugar de nacimiento del escultor. Al respecto comentar que en algunos trabajos se ha insinuado su posible nacimiento en Alcalá de los Gazules, afirmación que podemos desmentir categóricamente tras haber revisado varias veces los libros de bautismos de Alcalá que se conservan en el archivo de la iglesia de la Victoria.

En cuanto al padre de José Montes de Oca, parece que este no vuelve de su viaje a Indias, ya que en 1692 su esposa declaraba que hacía unos ocho años que no sabía de él y que este no había vuelto de su viaje. Esto nos impide por ahora conocer más detalles en cuanto a la profesión y procedencia de su padre que nos pudieran aclarar algo más los primeros años del escultor. Tampoco parece que su madre casara en más ocasiones ya que en su partida de defunción aparece como viuda de Cristóbal Montes de Oca. Así, los primeros años de existencia de José no debieron ser fáciles. Nos encontramos ante un niño huérfano de padre, el menor de tres hermanos, y en una delicada situación económica tal y como se desprende de las reclamaciones de la madre en diversos documentos de la época. A partir de aquí no sabemos que es lo que le motiva a partir hacia Sevilla y en compañía de quien.

Lo cierto es que el escultor pasa los años de su niñez en Cádiz y en una fecha indeterminada a finales del XVII o principios del XVIII pasa a Sevilla, ciudad donde como hemos dicho se casa en 1707 con la gaditana Eugenia de Padilla. Los estudios tradicionales adjudican la formación de este escultor al taller de Pedro Roldán, y bien pudo ser así de acuerdo a las fechas manejadas. Sin embargo esto no está tan claro ya que su estilo no sigue las influencias roldanescas y, de haber estado en el taller Roldán, es posible que el maestro ya no trabajara por su avanzada edad o incluso hubiera muerto, así el paso a Sevilla pensamos que debió hacerse al menos sobre 1698 ya que, si su esposa era gaditana, este debió permanecer en Cádiz durante un tiempo suficiente para conocerla y llevarla consigo a Sevilla. Será preciso conocer más datos de sus primeros años para establecer el paso de Cádiz a Sevilla y su primera etapa formativa. Sí que sabemos que mantiene relaciones con Duque Cornejo, pero desconocemos si estas se deben a una formación común o a la simple amistad entre compañeros de profesión.

Parece que, una vez se establecido en Sevilla, el escultor permanece en esta ciudad hasta su muerte, aunque con frecuentes viajes a Cádiz debidos a los encargos que de allí se le hacían y a los lazos familiares que seguía manteniendo en esta ciudad, ya que su madre permanece en Cádiz hasta su muerte en 1717.

A pesar de los numerosos encargos que recibió, de los que afortunadamente muchos de ellos se conservan hoy en día, sabemos que el escultor nunca gozó de holgura económica, incluso parece que cuando muere, lo hace en relativa pobreza. José Montes de Oca fue sepultado en la parroquia sevillana de Santa Cruz el 3 de Enero de 1754. Hombre de profunda religiosidad y bien relacionado con los círculos artísticos sevillanos y gaditanos de la época, fallece dejando sus bienes a su esposa y hermana Josefa Marcela ya que no tuvo descendencia.

Y es a este notable escultor andaluz a quien se le adjudica la autoría de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules.

LOS TEMAS PASIONISTAS EN LA OBRA DE JOSÉ MONTES DE OCA.

Aunque posee una amplia y variada producción desde el punto de vista iconográfico, José Montes de Oca es, ante todo, el mejor representante de la escultura pasionista en la escuela sevillana durante el siglo XVIII y, desde luego, el que con más asiduidad se enfrenta a los temas de la Pasión, contando en su haber con importantes obras titulares de diversas hermandades de penitencia de las provincias de Cádiz y Sevilla. Ningún escultor del siglo XVIII en el ámbito andaluz ofrece una producción tan amplia en el apartado de la escultura pasionista, a menudo de carácter procesional, ni tan diversificada en el aspecto iconográfico.[1]

Su formación artística se verifica, según la historiografía tradicional, en el taller de Pedro Roldán, el maestro más afamado en la Sevilla de fines del XVII. Aunque ciertos aspectos formales y compositivos parecen deudores de la escultura de Roldán y a pesar de que en ocasiones puede percibirse en la obra del artista el eco de la estética de Duque Cornejo, su estilo reinterpreta en clave dieciochesca, aunque con indudable originalidad, la aportación escultórica de la época del realismo del siglo XVII, tomando como referencia formal a Montañés y Mesa. En su estilo es perfectamente constatable, y desde sus obras más tempranas, su admiración por el arte de Montañés y sus discípulos. Y es que la obra de Montes de Oca ocupa una posición singular en la escultura del siglo, básicamente opuesta a la estética tardo-barroca imperante en aquellos años.

Las imágenes dieciochescas, en general, conservan los caracteres formales del barroco en su aspecto externo, pero carecerán de la garra expresiva y de la capacidad para comunicar el sentimiento religioso característico del barroco del siglo XVII. Por el contrario, exhibirán un tono dulce y delicado cercano al espíritu amable del rococó. Montes de Oca se esfuerza por separarse de esta estética dominante. Tal vez el carácter profundamente religioso del artista, constatado por la bibliografía decimonónica, le impulsara a rechazar la moda estilística del momento, basada en una religiosidad excesivamente externa y superficial, para volver la vista atrás, no ya a los modelos de fines del siglo XVII, sino a los del período protobarroco sevillano o, lo que es lo mismo, a las obras de Montañés, sus discípulos y seguidores, quizás más acordes con su sentir sinceramente devoto. En los templos sevillanos conoció la ingente producción de Montañés y la dramática y expresiva imaginería pasionista de Mesa, de suerte que su arte es una espléndida recapitulación y síntesis que, basculando entre el naturalismo y el clasicismo -conceptos que siempre fueron los pilares básicos de la escultura barroca hispalense- revive los mejores logros de la escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII.

En efecto, la huella del maestro de Alcalá la Real se percibe en la serenidad compositiva de sus obras y en la morfología de sus expresivas cabezas. De Mesa deriva la intensidad dramática de sus obras pasionistas, así como la interpretación realista de los episodios de la Pasión. En Montes de Oca se mantienen, como en pocos, los logros conseguidos en este campo de la imaginería durante el siglo XVII: el carácter didáctico, la facilidad de comprensión, la capacidad, en fin, de impactar en el espíritu de los fieles por medio de la apelación a lo puramente sensorial, dentro de la ortodoxia barroca.

En la producción escultórica de Montes de Oca tienen cabida las principales representaciones del ciclo de la Pasión, entre ellas, las de Jesús cautivo (Negaciones de San Pedro), Cristo atado a la columna, Ecce-Homo, Jesús con la cruz a cuestas, el crucificado o el tema de la piedad. Su producción de carácter pasionista se concentra en Sevilla y su provincia, así como en tierras gaditanas a las que estuvo muy vinculado a lo largo de su carrera profesional. Lamentablemente, algunas piezas desaparecieron durante los sucesos de la Guerra Civil, pero las que subsisten y la que aun restan por descubrir situarán definitivamente a Montes de Oca como uno de los escultores fundamentales en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVIII.

Las imágenes de Cristo realizadas por el artista presentan unas características muy definidas y la adhesión a un tipo humano muy concreto, lo que facilita el trabajo a la hora formular atribuciones. El conocimiento de la producción y el estilo de Montes de Oca es, en la actualidad, mucho más amplio que el que teníamos hace unos veinte años y ello obliga, en nuestra opinión, a replantearse algunas atribuciones formuladas entonces y a excluir de su catálogo obras que no se ajustan a las formas y grafismos característicos del artista que hoy en día se detectan con mayor facilidad.[2] Desde el punto de vista técnico la talla es minuciosa y detallista, en especial el tratamiento de cabello y barbas, diferente en su concepción a la factura suelta usual en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII, lo que se explica por su inspiración en los modelos del realismo, aunque, desde luego, sin llegar al virtuosismo técnico de estos.

Sus tallas de fuerte complexión, aunque de aspecto enjuto, siguen el tipo humano característico de las obras documentadas de Pedro Roldán, ofreciendo a la vez un detallado estudio anatómico que remite a las creaciones del primer realismo sevillano. Es característico en la anatomía del torso de sus cristos un pronunciado estrechamiento de la cintura. Manos y pies presentan un excelente tratamiento realista que destaca huesos y venas. Siempre se nos presenta como un minucioso observador de los efectos producidos a lo largo del ciclo de la Pasión, tanto en la talla como en la acertada policromía que refleja las huellas del martirio. Los sudarios ofrecen composiciones muy variadas. En ocasiones, son amplios y de aspecto pesado, otras veces son cortos y de plegado sencillo aunque el tipo más utilizado por el artista es un sudario que presenta una cuerda que lo ciñe a la cadera, tipología ya empleada en la escuela sevillana con anterioridad pero simplificado, casi triangular, dejando en ocasiones uno de los costados al descubierto. Las coronas de espinas son sobrepuestas, según la costumbre generalizada en la escuela sevillana desde mediados del siglo XVII.

Siguiendo el orden cronológico de la Pasión nos tendríamos que referir en primer lugar a la imagen de Jesús Cautivo que en la actualidad forma parte del misterio de las Negaciones y Lágrimas de San Pedro de la hermandad de la Expiración de Écija. Escultura de vestir, fue atribuida a Montes de Oca por José Miguel Sánchez Peña en virtud de las claras analogías que se observan con otras obras pasionistas del artista. Su cronología puede fijarse en torno al año 1728[3].

La imagen de Jesús atado a la columna de la iglesia de la Victoria de Morón de la Frontera es una escultura que guarda estrecha relación con otras imágenes pasionistas del maestro, tanto en el volumen de la cabeza, de clara inspiración montañesina, como en el expresivo rostro y la cuidada anatomía, de modelado preciso y enérgico. De tamaño natural, su composición sigue la iconografía impuesta a partir del Concilio de Trento (1563) en la que Jesús recibe el castigo atado a una columna troncocónica baja, representación frecuente en la escultura y la pintura sevillana del XVII. La escultura es un ejemplo destacado de imagen que salió procesionalmente en siglos pasados cuando era titular de la desaparecida cofradía del Despedimiento de aquella localidad.

Para la representación del Ecce-Homo no hace sino inspirarse en los modelos iconográficos tradicionales apoyados en el relato evangélico. El tema es frecuente en la escuela sevillana y granadina, si bien suele representarse tan sólo el busto y raramente de cuerpo entero. Su Ecce-Homo de la iglesia de San Pablo de Cádiz, que se fecha hacia 1730 sigue esta última variante, lo que se explica por su carácter procesional. La imagen se atiene a las exigencias iconográficas del tema, apareciendo de pie, desnudo, cubierto tan solo por el exiguo sudario, clámide sobrepuesta y caña entre las manos a modo de cetro. Titular de la cofradía gaditana de su nombre, es obra excepcional en el contexto de la escultura sevillana del siglo XVIII, una pieza realmente soberbia que denota una profunda asimilación de la plástica de Montañés y del estilo dramático de Mesa y en la que el exiguo sudario triangular deja uno de los costados al descubierto, lo que concede a la anatomía todo su valor.

La iconografía de Jesús Nazareno es igualmente expresiva en recursos a la tradición de la escuela sevillana. Sus modelos son los nazarenos realizados por Mesa y Montañés. En las imágenes del tema realizadas por Montes de Oca, todas ellas de vestir, la nota característica es la impresión de fortaleza física que emana de ellas y el dramatismo expresivo de los rostros. Lamentablemente, de las cuatro tallas relacionadas con el artista, y sin contar con la imagen de Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules que se analizará más adelante, sólo una se conserva. Se trata del denominado Jesús Cansado que recibe culto en la iglesia de Santa Bárbara de Ecija, hermosa talla realizada en 1732 para la capilla de San Gregorio de la citada localidad, en la que exhibe la concepción realista y dramática característica de su estilo que se distancia claramente de las formas y la técnica habituales en el barroco de fines del siglo XVII. En la actualidad su título es el de Jesús Sin Soga, al asimilarse a una imagen pictórica del mismo tema existente en la iglesia de Santa Bárbara, sobre la que circulan piadosas leyendas. Restaurada en 1977, desde ese año es titular de la cofradía ecijana de su nombre.

Le sigue cronológicamente una escultura de Jesús Nazareno realizada por el artista en 1738 para el desaparecido convento del Espíritu Santo de Triana, imagen que tal vez podamos identificar con el desaparecido Nazareno de la hermandad de los Gitanos, fundada precisamente en el citado convento en 1753. Ello no es más que una hipótesis histórica, pero el análisis de varias fotografías de la talla, perdida en 1936, revela claras conexiones formales con el estilo de Montes de Oca.

En los sucesos de 1936 se perdió, igualmente, la imagen de Jesús Nazareno de la parroquia de la Asunción de Lora del Río, obra perfectamente documentada gracias a una inscripción que se encontraba en su peana. Fue realizada en 1740 con limosna del pueblo, estando a cargo de la policromía Juan Francisco de Neira, su habitual colaborador en estas labores.

Paulatinamente se van identificando crucificados pertenecientes al artista, unas veces por contar con la correspondiente documentación que certifica su autoría, otras por ofrecer similitudes estilísticas con otras obras incluidas en el catálogo de Montes de Oca que han posibilitado atinadas atribuciones. Todos ellos evidencian claramente la sugestión de los modelos de Montañés y Mesa. El primer crucificado de la serie parece ser el Cristo de las Aguas de la hermandad del Santo Entierro y Nuestra Señora de la Soledad de la Puebla de Cazalla, obra lamentablemente desaparecida en los sucesos de 1936. Documentada gracias al testimonio del propio Montes de Oca y realizada en torno a 1717, la imagen, conocida gracias a una antigua fotografía, evidenciaba en su composición serena y reposada el influjo del crucificado de la Buena Muerte realizado por Juan de Mesa, hoy imagen titular de la hermandad de los Estudiantes de Sevilla[4]

El crucificado de los Afligidos de la hermandad de la Trinidad de Utrera es otra talla claramente atribuible a Montes de Oca por sus relaciones formales con las obras documentadas que de él conocemos. La equilibrada composición de la imagen y la serena expresión de la cabeza denotan su inspiración en los modelos montañesinos adaptados a su estilo personal. Muy restaurado en su policromía tras un incendio en 1965, su cronología puede fijarse en torno al año 1738, pues consta que en esa fecha ya se encontraba en su retablo de la capilla de la Santísima Trinidad.[5]

Recientemente se ha atribuido a Montes de Oca el Crucificado del Amor de la iglesia de la Victoria de Morón de la Frontera,[6] obra que guarda evidentes relaciones con otras realizaciones del artista documentadas y de segura atribución. Conservada en la actualidad en una capilla de la iglesia, la imagen fue concebida para situarse en el ático del retablo mayor del templo lo que justifica que carezca de los pormenores en la talla que se observa en otras obras suyas. Su inserción en el programa iconográfico del retablo ayuda a establecer una cronología aproximada de la obra. Por sus características, el retablo, estructurado a base de columnas salomónicas pero de fuste circular en su tercio inferior, puede fecharse en los años iniciales del siglo XVIII con anterioridad a la generalización del soporte estípite que se produce en los retablos que se levantan a partir de 1715-20 aproximadamente. En consecuencia, estaríamos ante un crucificado perteneciente a la etapa inicial de la producción del artista.

A propósito hemos dejado para el final el grupo de la Piedad de la hermandad de los Servitas de Sevilla en el que la imaginería pasionista de Montes de Oca alcanza cotas de calidad y sinceridad emotiva raramente igualadas en la imaginería sevillana del siglo XVIII. El conjunto sigue la disposición tradicional del tema pero, contrariamente a lo que cabría esperar, no se inspira en los modelos barrocos más cercanos a él, como la Piedad del misterio de la hermandad de la Mortaja, sino en ejemplos renacentistas y tardogóticos, en los que Jesús descansa por completo en el regazo materno. En la composición de la obra parece haber influido influye, quizás por expreso deseo de la corporación Servita, el primitivo grupo titular, una talla de pequeñas dimensiones que se conserva de principios del siglo XVI que aún exhibe evidentes rasgos góticos.

En la actualidad el grupo se reduce a las imágenes del cristo y la dolorosa, pero anteriormente completaban la escena las esculturas de la Magdalena arrodillada y San Juan Evangelista, también obras de Montes de Oca, que componían en el retablo mayor de la capilla un grupo emotivo y teatral, de clara estirpe barroca. Aunque Cean Bermúdez habla ya a fines del siglo XVIII de las esculturas de la Magdalena y San Juan en realidad ambas imágenes representaban en origen a los santos servitas San Felipe Benicio y Santa Juliana de Falconieri, desconociéndose cuando se operó este cambio iconográfico[7]

En el grupo, de acusado realismo, destaca la imagen de Cristo cuya serena cabeza y rostro de calmada expresión evocan una vez más la sosegada plástica montañesina; el cuerpo ofrece un tratamiento anatómico depurado en el que los músculos aparecen modelados con energía y fuerte claroscuro. Muy acertada es la representación de las huellas de la Pasión, así como el rigor mortis perceptible en la rigidez que presenta la imagen.

La dolorosa es, sin lugar a dudas, la mejor obra de este tipo realizada por Montes de Oca. El rostro, quizás el más bello que tallara el maestro, aparece transido de dolor. Los rasgos son severos, propios de una mujer de edad madura, alejados del aire juvenil que presenta buena parte de la imaginería mariana del siglo XVIII, ofreciendo unos rasgos tan personales y fácilmente distinguibles que han permitido la inclusión en el catálogo del artista de otras dolorosas entre las que cabría destacar las pertenecientes a las hermandades de los Gitanos y de las Aguas, ambas desaparecidas, o la Virgen de los Dolores de Villanueva del Ariscal (Sevilla).

No conocemos la cronología exacta del conjunto escultórico. La uniformidad de estilo que se observa en Montes de Oca a lo largo de su carrera artística y la escasez de obras del artista de las que conocemos las fechas de ejecución dificultan la tarea de asignar una fecha aproximada al grupo de la Piedad Servita. Con todo pensamos se trata de una obra de cronología avanzada dentro de la producción del artista, posterior a 1737 año en el que Santa Juliana de Falconieri fue canonizada por Benedicto XIII y probablemente ejecutada hacia el año 1740, coincidiendo con la finalización de las obras de la capilla y la realización del retablo mayor de la misma.

El grupo constituye la obra más perfecta de Montes de Oca, la más meditada a todos los niveles, sobre todo en su cuidada composición, plena de emocionantes detalles y revela mejor que ninguna otra obra la capacidad del artista para transmitir el sentimiento religioso y sus especiales dotes para la imaginería pasionista. La obra es su creación más conocida, sobre la que se ha fundamentado el prestigio del escultor y, desde luego, la más conseguida representación pasionista de la escuela sevillana del siglo XVIII.

LA IMAGEN DE JESÚS NAZARENO DE ALCALÁ DE LOS GAZULES.

Llegados a este punto vamos a hacer un análisis detallado de la imagen de Jesús Nazareno. Nos encontramos ante una representación iconográfica que ha sido interpretada por casi todos los grandes escultores andaluces. Así, desde Francisco de Ocampo, pasando por Martínez Montañés y Juan de Mesa, y hasta el pleno barroco de Pedro Roldán o de su hija Luisa, prácticamente todos los grandes imagineros nos han dejado alguna representación de esta iconografía.

En el caso del Nazareno de Alcalá nos encontramos con una representación del Redentor llevando la cruz a cuestas sobre el hombro izquierdo. Las manos agarran con fuerza la cruz que sin embargo hace que con su peso el cuerpo del nazareno aparezca ligeramente encorvado, avanzado con firmeza y adelantando la pierna izquierda con una gran zancada, mientras la pierna izquierda permanece en retroceso aunque con una actitud reposada. Jesús se nos aparece como un hombre de mediana edad, de fuerte complexión y canon esbelto, agobiado por el peso de la cruz y ofreciéndonos una expresión a la vez de fortaleza y de resignación, consiguiéndose una gran fuerza dramática.

Es una imagen de vestir, con cuerpo anatomizado realizado durante su última restauración y las partes visibles en madera de cedro. La cabeza aparece con un doble giro, fuertemente inclinada hacia delante y levemente inclinada hacia la derecha, siendo en general todos los rasgos bastante acusados. La frente es amplia y despejada. La melena se resuelve en grandes mechones de finos estriados y partida en dos por una fina raya central. El cabello se vuelve hacia atrás a ambos lados de la cabeza, ocultando totalmente la oreja derecha y dejando ver parcialmente la izquierda, tapada por un grueso mechón que le cae por delante de esta. El bigote aparece partido en dos pudiéndose ver ampliamente el espacio nasolabial. Tanto el bigote como la barba están resueltos a base de finas estrías verticales trabajadas con minuciosidad. La barba parte de muy arriba y es abundante pero no muy alargada, siendo levemente bífida. La barbilla queda sin embargo a la vista ya que el mechón que arranca del labio inferior se parte en dos hacia ambos lados de la misma que se nos aparece prominente.

La nariz es prácticamente recta, el entrecejo ligeramente fruncido, las cejas aparecen arqueadas levemente. Los ojos están casi cerrados, con los globos oculares abultados, la mirada es baja dando la impresión de perdida. Los pómulos aparecen levemente hinchados mientras las mejillas quedan algo hundidas. La boca aparece entreabierta, el labio inferior es carnoso mientras el superior es más pequeño y aparece en forma de V.

En cuanto al cuello, este acusa el efecto del doble giro de la cabeza y, por tanto, los músculos y tendones aparecen fuertemente marcados por la tensión. Las manos están trabajadas con gran virtuosismo, apareciendo claramente marcados tendones y venas, denotando un perfecto conocimiento del natural y reforzando la visión desde distintos puntos de vista. Los dedos son alargados y con los nudillos levemente prominentes. Las uñas son largas y finas. Los pies son anchos y están también trabajados con gran virtuosismo y detalle. Los dedos de los pies son bastante largos, siendo el segundo dedo (el equivalente al índice en la mano) más largo que el primero (el equivalente al pulgar). Por lo que se refiere a la policromía, esta ha sido realizada al óleo con técnica a pulimento, ofreciendo una tez morena, con tonos rosáceos y claros.

En referencia a la cronología de la escultura, decir que no tenemos datos fehacientes de cuándo se pudo hacer la imagen. Sabemos que la cofradía se funda a principios del siglo XVII, pero la talla responde claramente a los modelos de Montes de Oca, escultor activo en la primera mitad del siglo XVIII. Al respecto parece ser que fueron José Luis Ruiz Nieto y Alfonso Berraquero quienes primero formularon esta atribución durante la restauración que le hizo el segundo de ellos hace unos años[8], atribución que luego confirmó González Isidoro[9] (la imagen estaba tradicionalmente atribuida a Montañés), y que compartimos plenamente. Con posterioridad la atribución la encontramos publicada por primera vez en un trabajo de Sánchez Peña sobre la imaginería de cristífera de Montes de Oca[10]. Sin embargo, se ha argumentado la fecha de ejecución de hacia 1730 basándose en la posible estancia de Montes de Oca en Cádiz en esos años, hecho que como hemos podido comentar no está nada claro en estos momentos. Tampoco tenemos ningún dato interesante de la cofradía que nos permita poder establecer una cronología fiable. Sabemos que la hermandad se traslada a su actual ubicación a finales del XVII en fecha anterior al período activo del escultor. Luego sabemos que la iglesia de la Victoria sufre importantes reformas en la década de 1730-40. Quizás dentro de estas reformas pudo estar la adquisición de una nueva imagen del titular aunque no tenemos datos para corroborarlo y debemos mantener este dato en cuarentena. A la vista de los nuevos estudios biográficos sobre este escultor creemos que es más prudente no establecer una cronología cerrada a la espera de nuevos descubrimientos al respecto, máxime cuando este escultor, al contrario que otros, mantiene una línea estilística bastante constante que ha permitido identificar un buen número de obras por afinidades con imágenes documentadas. Dentro de ese abanico de imágenes, se encuentra la magistral imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Alcalá de los Gazules, una de las mejores obras que podemos admirar en el rico patrimonio artístico de esta localidad gaditana.

[1] En relación con Montes de Oca, en general, y su escultura pasionista, en particular, puede consultarse Torrejón Díaz, A. El escultor José Montes de Oca. Sevilla, 1987 y “La imaginería pasionista de José Montes de Oca”, Retablo 3. Sevilla, 1989. P 20-22. Sierra Fernández, A. “Nuevos datos sobre la vida y obra del escultor José Montes de Oca”. Atrio, 1991. P 71-83. Torrejón Díaz, A. “José Montes de Oca”. De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús. IV. Del Gólgota a la Resurrección. Sevilla, 2005. P. 132-133.

2 Es el caso de la imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia de la iglesia de San Pedro de Carmona. Véase García Rodríguez, A. y González Isidoro, J. Las imágenes titulares de la cofradía carmonense de la Humildad y Paciencia. Contribución al estudio de la escultura sevillana del siglo XVIII. Carmona, 1983. P. 75-76 y 97 y Torrejón Díaz, A. El escultor José Montes de Oca. Sevilla, 1987. P. 85-86.

3 Sánchez Peña, J. M. “Los Cristos de Montes de Oca”. Sentir cofrade, 12. Cádiz, 1991. P.8.; Martín Ojeda, M. y García León, G. “Hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración, Nuestra Señora de los Dolores y Nuestro Padre Jesús de la Misericordia”. Crucificados de Sevilla, Tomo III. Sevilla, 1998. P. 332.

4 Cabello Núñez, J. “La Virgen de los Dolores de la hermandad servita de la Puebla de Cazalla: Primera obra documentada del escultor José Montes de Oca”. Archivo Hispalense, 230. Sevilla, 1992. P. 119. Lobo Almazán, J.M. “La primera obra documentada de Montes de Oca causa de polémica entre hermandades de Puebla de Cazalla en el siglo XVIII”. IV. Boletín de las Cofradías de Sevilla, 405. Sevilla, 1993. P.56 y 57.

5 Mayo Rodríguez, J “Hermandad de la Santísima Trinidad.”. Crucificados de Sevilla, Tomo IV. Sevilla, 1998. P.388-389. Quiles García, F. Utrera, un enclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750. Sevilla 1999. P.129-130.

6 Espinosa de los Monteros Sánchez, F. y Domínguez Gómez, B. “El Cristo del Amor de la parroquia de la Victoria de Morón de la Frontera: una posible obra de José Montes de Oca”. Cádiz Información, 27 de marzo de 2004.

7 Torrejón Díaz, A. “La Piedad (Los Servitas)”. De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús. IV. Del Gólgota a la Resurrección. Sevilla, 2005. P.135.

8 Berraquero García, A. “La imagen de Jesús Nazareno”. Nazareno, 2. Alcalá de los Gazules, 1992. P.17.

9 Toscano de Puelles, F. “Jesús Nazareno, la antigua devoción de Alcalá de los Gazules”. Nazareno, 1. Alcalá de los Gazules, 1991. P. 6.

10 Sánchez Peña, J. M. “Los Cristos de Montes de Oca”. Sentir Cofrade, 12. 1991. P. 7-8.